Bacon, Anzieu et les signifiants formels.

ESSAI / A propos de l’exposition BACON En toutes lettres qui s’est tenue du 11 septembre 2019 au 20 janvier 2020 Centre Pompidou Paris
par John Lippens

Si les inspirations littéraires de Francis Bacon sont actuellement sur le devant de la scène, l’inverse n’est pas en reste, l’artiste irlandais ayant ensemencé la plume d’innombrables commentateurs.

Son œuvre a notamment été la cible de plusieurs psychanalystes¹, ce qui n’étonnera pas ceux au fait de l’intérêt pour l’archaïque que la recherche psychanalytique a montré ces dernières décennies. La récente exposition du centre Pompidou va nous permettre de revenir en détail sur la tentative de Didier Anzieu de rendre compte du travail de Bacon. Ou plutôt sur ses tentatives, puisque cet auteur, après avoir signé en 1981 un texte paru dans son ouvrage « Le corps de l’œuvre² », affine son point de vue en 1993 dans un petit livre intitulé « Francis Bacon ou le portrait de l’homme désespécé³ ». 

Si l’actualité muséale pousse à revisiter ces deux textes, c’est que la grande majorité des œuvres exposées en 1977 à la galerie Claude Bernard se trouve à Beaubourg, nous offrant l’opportunité de nous confronter physiquement aux pièces qui ont frappé Anzieu lors de cette exposition, point de départ de sa réflexion sur Bacon.

Intitulé « La peau, la mère et le miroir dans les tableaux de Francis Bacon », son premier article annonce d’emblée la couleur : le peintre cherche à communiquer la douleur de l’incommunicable, qui serait due au « reflet vague, inattentif, désinvesti et inconstituant⁴ » que sa mère lui aurait renvoyé et qui aurait empêché le développement normal de son Moi-peau⁵.

C’est sa fonction de contenant qui aurait été particulièrement atteinte : « Le Moi-peau n’enveloppe pas ou plus et l’intérieur qu’il retient insuffisamment menace de s’écouler.⁶ » Il en veut pour preuve les personnages penchés sur des lavabos, « en proie à la perte de leur substance⁷ » ou le fait que « plus généralement, ce qui est supposé contenir – le vêtement, la peau, le volume de la pièce – lâche s’effrite, se déchire, s’ouvre, se fend. Le contenant laisse échapper le contenu.⁸ ». 

Anzieu pointe ensuite trois éléments récurrents qu’il associe à une relation problématique avec la mère : bouches hurlantes (avidité insatiable), miroirs défaillants (regard maternel indifférent), déformations des organes des sens et de locomotion (envie haineuse retournée contre soi), ceci empêchant toute communication avec autrui.

Néanmoins, Anzieu termine son article par une lueur d’espoir, en signalant que « les corps les plus rongés ne le sont qu’à demi et là où l’un des cinq sens s’obture, un autre, avant de s’éteindre, se rallume.⁹ ». Il relève encore ces jets de peinture sur la toile, qui seraient des tentatives d’entrer en contact avec le regardeur. Ces traces témoigneraient des « contacts les plus primitifs¹⁰ », sorte de « noyau imperdable de l’être psychique¹¹ », susceptible d’être recueilli par le spectateur, et par là même conscientisé. 

Douze ans plus tard, il complète ce texte dans l’opuscule précité, en précisant que toute interprétation psychanalytique d’une œuvre n’est « jamais complètement vraie, rarement complètement erronée¹² ». Anzieu y confesse que l’exposition de 1977 avait fait ressurgir en lui des « drames de son histoire personnelle¹³ ». Au-delà de l’effroi qu’il avait pu éprouver, il peut maintenant y déceler de la beauté. 

En reprenant sa réflexion sur l’atteinte des enveloppes psychiques, il souligne le trouble de la maintenance qui ressort des œuvres,  les figures n’ayant pas d’arrimage axial ni de verticalité. Il y conjugue les éléments cités en 1981 pour dresser une synthèse fulgurante : les images de Bacon témoignent de « trois attaques visant respectivement chacune des trois dimensions de l’espace.¹⁴ », à savoir la verticalité (via la perte de maintenance), l’horizontalité (par le trouble de contenance) et la profondeur (en raison de l’attaque des divers sens, qui n’arrivent plus à assurer leur fonction de synthèse intersensorielle nécessaire à la construction d’objets stables).  En vacillant, les oppositions constitutives de ces trois axes,  respectivement dedans/dehors, solide/mou et figure/fond, plongeraient le spectateur dans l’inconfort.

Cette impression d’une triple atteinte pourrait bien être confirmée par l’omniprésence de trois motifs dans l’œuvre de Bacon, depuis ses tout débuts, à savoir une relative indistinction dedans/dehors, la nécessité d’une armature extérieure et ce que je décrirai ci-dessous comme des corps paradoxaux.

Quoi qu’il en soit, ce deuxième texte, intitulé « Douleur et création chez Francis Bacon », persiste à considérer la douleur comme essentielle dans l’œuvre de Bacon.

La plupart des commentateurs psychanalytiques ont d’ailleurs emprunté cette voie, comme Winnicott, lorsqu’il écrit: « Francis Bacon se voit lui-même dans le visage de sa mère, mais avec une torsion en lui ou en elle, qui nous rend fous, et lui et nous.¹⁵ ». 

Ce sera notre première interrogation : faut-il forcément qualifier cette peinture de douloureuse ? Que penser de ceux qu’elle réconforte ?

Mais avant de répondre à ces questions, nous allons nous demander ce qui a poussé Anzieu  à retravailler sa première étude. Aurait-il ressenti comme un inconfort, un reste inélaboré lors de cette tentative inaugurale ? En partie, celui-ci aurait pu être lié à des imprécisions, notamment au niveau de son appréciation formelle des oeuvres, discutable à plusieurs reprises.

La première, d’entrée de texte, concerne l’« Etude sur le corps humain » de 1975-76 où une femme au torse dénudé, assise sur un tabouret, est tournée vers un homme nu installé sur une banquette de bois. Je cite : « Dépourvue de mimique, elle est sans regard pour cet avorton rassasié d’un lait qui ne l’a point nourri et qui lui crie en vain sa faim d’amour, lui isolé derrière la transparence du biberon, elle emmurée derrière la vitre de son indifférence.¹⁶ » Probablement trompé par deux traits noirs à hauteur du nez, qui peuvent donner l’impression que la femme plisse des yeux vers nous, Anzieu ne réalise pas que celle-ci regarde l’homme adossé à la banquette. Homme bien membré en l’occurrence et pour qui le qualificatif d’avorton ne convient guère, sans parler du biberon qui n’existe que dans l’esprit d’Anzieu. 

La part défigurative et accidentelle de la peinture baconienne se prête à ce genre de malentendu projectif, surtout lorsqu’elle est appréhendée dans le contexte rapide d’une exposition.  Il n’empêche qu’il me paraît important de le relever, car c’est notamment à partir de cette peinture-ci qu’Anzieu conclut à une problématique d’absence de regard et de communication.

Dans le même ordre d’idées, en illustrant la défaillance du contenant, il écrit: « La plupart des personnages de Bacon offrent en effet, sur la moitié inférieure du tableau, au bas de leur corps et parfois à côté de celui-ci, une traîne – lambeaux d’épiderme (…), taches de gras luisantes…¹⁷ ». Le problème étant cette fois que cette « traîne » est en fait l’ombre des personnages, ce qu’Anzieu évoque, mais sans préciser que Bacon a déclaré vouloir donner du volume à ces ombres, fidèle à son obsession de transformer le visuel en tactile¹⁸.  Cela fait partie de sa lutte contre le visuel pur, tout comme les effets de miroir à l’allure

tridimensionnelle : Bacon voulait ressentir et faire ressentir l’intensité des sensations corporelles, que le regard met trop à distance. On comprend dès lors que d’assimiler ces ombres super denses à une sorte de corps mal contenu témoigne d’un malentendu. 

Au registre des rendez-vous manqués, signalons aussi la reprise de la critique winnicottienne concernant le verre protégeant les toiles entourées d’un cadre doré et qui aurait pour fonction de renvoyer au spectateur son propre reflet, de sorte que son image se superposerait aux figures de la peinture afin qu’il éprouve la non-reconnaissance d’une mère indifférente. Pourtant Anzieu cite Bacon qui rejette clairement cette interprétation tout en précisant : « Le verre aide à l’unité du tableau. J’aime aussi la distance que le verre crée entre ce qui a été fait et le spectateur. J’aime que l’objet soit, pour ainsi dire, mis aussi loin que possible.¹⁹ ». 

Ceux qui ont eu la chance de visiter la récente exposition du Centre Pompidou pourront le confirmer : on ne s’y voit guère, et si l’inverse eût été la volonté du peintre, il aurait dû choisir un verre plus réfléchissant ! Mais revenons aux déclarations de Bacon : si le verre participe à l’unité de l’œuvre, c’est par sa fonction littérale de cadre, que les pratiques contemporaines évacuent le plus souvent. La toile est protégée, elle ne doit pas être touchée, c’est le regard qui sera haptique. L’artiste crée autour de son objet une armature solide, qui lui donne une tenue noble et durable. Il redouble ainsi au niveau de l’emballage l’omniprésence des armatures géométrisantes qui entourent ses figures. 

Cette façon d’offrir aux corps une charpente extérieure, qui vient suppléer à la défaillance d’une colonne interne, est pour moi une des spécificités majeures de la peinture de Bacon. L’exemple le plus spectaculaire en est sans doute ces « Trois figures et un portrait », de 1975, où l’on voit carrément une épine dorsale se détacher du corps de gauche. D’une façon générale, les corps déformés sont voisins d’éléments recti- ou curvilignes, parfois simples lignes, ou alors miroir, tableau dans le tableau, fenêtre,  embrasure de porte, escalier, barrière et même robinetterie, à la fonction de squelette à distance. Grâce à ces prothèses externalisées, les corps convulsés « tiennent », malgré leur manque d’ossature intérieure. 

Anzieu souligne l’importance de la maintenance dans son deuxième texte, mais il n’insiste pas vraiment²⁰ sur cette particularité essentielle qu’est la charpente posée en dehors de ce qu’elle est censée consolider.

Quelles sont les conséquences de cette externalisation du support ? Les corps désossés apparaissent triturables et extensibles comme des bonhommes de plastiline à la malléabilité généreuse. Sauf que le génie de Bacon consiste à nous faire sentir que leur potentiel de métamorphose ne dépend pas d’un marionnettiste, mais de forces internes qui les agitent, de forces invisibles que l’artiste veut capter. Ca bouge, ça se contracte, ça se tord, ça se retourne, ça se love, ça s’enserre…et quand ce n’est pas assez clair, le peintre nous indique d’une flèche les endroits où se passe ce combat énergétique. C’est pour cela que ce ne sont pas des corps informes, même s’ils n’ont plus d’allure anatomique ; des corps difformes non plus, cela renverrait à la maladie ou au handicap.  Plutôt déformés, vu les poussées qu’ils subissent.  Ils pourraient sembler avachis, mais leur ramollissement se mêle à la tension de leurs membres indistincts, qui se dispersent tout en restant groupés. 

Ce seraient donc des corps paradoxaux : avachis/tendus, dispersés/denses, qui flirtent avec l’informe tout en luttant contre. Des corps résistant à l’entropie. Des corps déstructurés et puissants. Car leur forme laisse respirer la force qui les déforme.

Oserais-je dire des corps libres ? Débarrassés de contraintes internes ? 

Cette lecture renverserait la critique doloriste de la peinture de Bacon, qui serait par excellence l’artiste de la souffrance²¹. Alors, certes, il y a du drame dans ses œuvres, personnel ou historique, mais il y a surtout de la vie. Du souffle, du mouvement, une énergie vitale, qui lui faisaient régulièrement réfuter dans ses interviews les accusations de violence qu’on portait à l’encontre de ses toiles. Arrivé à maturité, il a créé un espace pictural de légèreté, fait d’armatures discrètes et de grandes surfaces colorées qui autorisent les mouvements les plus libres. Pour être précis, un espace de respiration qui redonne vie aux perceptions sensori-motrices de base. Celles que l’on a pu éprouver au début de notre existence.

Celles qu’Anzieu a fini par appeler des signifiants formels²². Ceux qui connaissent son œuvre théorique y ont certainement pensé en lisant les quelques mots qui précèdent : « ça bouge, ça se contracte, ça se tord, ça se retourne, ça se love, ça s’enserre ». Petites phrases au sujet impersonnel et sans complément d’objet qui renvoient à un vécu précoce de l’enfant, encore mal distinct de l’extérieur, et qui reçoit intensément les stimuli émanant de son corps et de l’espace environnant. 

Pour être précis, les signifiants formels sont des sensations de transformation ou de déformation du corps ou de portions de l’espace. Si tout se passe bien, à savoir un accordage adéquat de l’entourage, ces sensations donnent naissance à des représentations psychiques d’un vécu corporel et spatial. Ce faisant, elles participent à la constitution des enveloppes psychiques et jouent donc un rôle majeur dans l’établissement d’une bonne différenciation entre l’intérieur et l’extérieur.

Didier Anzieu expose cette théorisation brillante en 1986²³ et je m’interroge sur sa non-utilisation dans sa deuxième critique de l’œuvre baconienne, publiée en 1993. A peine une phrase pourrait y faire penser : « Pouvoir de la vue, d’évoquer chez celui qui regarde les sensations kinesthésiques les plus internes du corps, les plus existentielles.²⁴ ». Comment expliquer ce qui m’apparaît comme un scotome ? Comment se fait-il qu’Anzieu se cantonne à son concept du Moi-peau pour rendre compte de cette peinture, qui est pleine (au sens fort) d’impressions sensori-motrices ? Il n’a peut-être pas pu se détacher de son postulat de départ, très tôt posé dans sa découverte du peintre, comme quoi il aurait souffert d’un manque d’amour et de communication de la part de sa mère²⁵. Or rien ne permet de l’affirmer à coup sûr : Bacon ne se plaint pas d’abandon ou de rejet de la part de sa mère, qui lui versa une pension lorsqu’il fut chassé par son père, qu’il ira visiter à plusieurs reprises lorsqu’elle refit sa vie en Afrique. Certes, ce n’était pas l’amour fou et l’on peut supposer une relation marquée par une certaine distance. Nous disposons d’une photographie de 1912 où le petit Francis, âgé de 3 ans, et sa mère se regardent alors qu’elle lui montre un album de famille.  Ce n’est pas l’absence ou l’indifférence d’un regard qui frappe dans ce cliché, mais bien l’habitus corporel de sa mère Winifred : d’origine noble, elle se tient très droite, tout en penchant la tête vers son enfant, elle passe sa main dans son dos, sans le prendre tout contre elle; bref, elle reste à une distance « convenable ». Elle fait preuve d’une élégance stricte et sa coiffure en chignon frappe par une raie médiane très marquée. A la voir comme cela, je me dis que Bacon en a fait son anti-modèle pictural. Que tous ses personnages sont des antidotes à cette mère corporellement rigide²⁶. 

Mais prudence, car les images sont des détonateurs à projections. Projetons donc: et si Bacon avait été confronté dans son enfance à un excès de rigueur ? Il n’aurait pu alors véritablement internaliser le cadre que lui offrait son entourage parental, sachant que son père brillait lui par son autoritarisme violent. Il n’aurait donc pas souffert d’un environnement défaillant, mais par trop exigeant, étouffant de sévérité. Une éducation dressage. Qu’il devait rejeter au dehors de soi pour continuer à respirer (n’oublions pas qu’il était asthmatique) ; ce faisant, il se privait malheureusement d’une ossature interne consistante. 

C’est ce dilemme qu’il rejoue dans sa peinture, et pour lequel il finit par trouver une solution satisfaisante. Cela n’a pas été simple, j’en veux pour preuve les œuvres jusque dans les années 60, aux fonds marqués, souvent structurés comme des rideaux, des grilles, des palissades, bref des éléments qui enferment ; c’est aussi l’époque des personnages hurlants, sans doute d’être ainsi contraints. 

Puis cela s’apaise, grâce à une nouvelle manière d’aborder les fonds de ses toiles, recouverts d’aplats de couleur une fois les figures peintes. Les fameuses armatures géométriques se font plus légères et les personnages adoptent une plasticité maximale. Bacon atteint alors l’équilibre : ses figures jouissent d’une liberté optimale, tout en bénéficiant d’un cadre externalisé sans être opprimant. 

Il peut nous faire sentir la force des énergies corporelles avant dressage. Il peut nous rendre le chaos aimable. C’est sans doute là que ses admirateurs et ses détracteurs se répartissent en deux camps : ceux pour qui l’absence d’ordre met en pause un système contraignant et ceux pour qui cela équivaut à un risque de chute dans l’abîme. 

Ces corps en apparence déconstruits peuvent effectivement faire frémir, spécialement si l’on a manqué de structure externe dans son histoire d’enfant. Mais ils peuvent aussi nous libérer si l’on en a subi à l’excès. 

Revenons maintenant au fait qu’Anzieu n’utilise pas son concept de signifiant formel dans son deuxième texte. Serait-ce un scotome ? Ou une conséquence de sa définition très claire du signifiant formel, qui n’est pas une image visuelle, mais une sensation de transformation corporelle ou spatiale ? Cependant, une image, et en tout cas ces peintures, peut nous ramener à ces sensations primitives et l’on peut se demander dans quelle mesure l’impact qu’a eu l’oeuvre baconienne sur Anzieu n’a pas inconsciemment contribué au développement de sa théorisation sur les signifiants formels. Il n’est en effet pas anodin de le voir publier un nouvel article douze ans après, revenant sur certains propos, en approfondissant d’autres, bref, assumant être travaillé par ce qu’il avait vu, sans toutefois pouvoir faire un lien clair entre sa conceptualisation de l’époque et cette peinture. En a-t-il été empêché par la forte dimension chaotique que celle-ci véhicule ? Nous ne le saurons jamais, mais j’aime à penser que cette oeuvre artistique majeure a favorisé de façon souterraine l’éclosion d’une étape clé dans l’oeuvre théorique d’un psychanalyste tout aussi majeur.

1 Donald Winnicott, Didier Anzieu, Michèle Monjauze, Maurice Corcos, Dominique Cupa, Murielle Gagnebin…
2 Didier Anzieu, Le corps de l’œuvre , Gallimard, 1981.
3  Didier Anzieu, Michèle Monjauze, Francis Bacon ou le portrait de l’homme désespécé, Seuil/Archimbaud, 2004.
4 Didier Anzieu, Le corps de l’œuvre, Gallimard, 1981. p.333.
5 Rappelons que celui-ci est une notion complexe théorisée dès 1974 par Anzieu : « Par Moi-peau, je désigne une figuration dont le Moi de l’enfant se sert au cours des phases précoces de son développement pour se représenter lui-même comme Moi contenant les contenus psychiques, à partir de son expérience de la surface du corps. »  (Le Moi-peau, Dunod, 1985, p.29) Il en ressort que le Moi-peau est en quelque sorte une image inconsciente de soi dont les fonctions seraient analogues à celles de la peau: enveloppe, interface, filtre, lieu d’échange…
6 Ibid. p.333.
7  Ibid. p.334.
8 Ibid. p.335.
9 Ibid. p.338.
10 Ibid. p.338.
11 Ibid. p.338.
12 Didier Anzieu, Michèle Monjauze, Francis Bacon ou le portrait de l’homme désespécé, Seuil/Archimbaud, 2004, p.12.
13 Ibid. p.11.
14  Ibid. p.19.
15 Donald Winnicott, Le rôle de miroir de la mère et de la famille dans le développement de l’enfant, Nouvelle revue de psychanalyse, no 10, Gallimard, 1974, p.82.
16 Didier Anzieu, Le corps de l’œuvre, p.334.
17 Ibid. p.335-6.
18 Ce qui a poussé Deleuze à proposer le terme d’haptique dans son remarquable essai sur l’artiste « Logique de la sensation »
19 David Sylvester, Entretiens avec Francis Bacon, Flammarion, 2013 p.42.
20 Si ce n’est en parlant de « géométrie raide des encadrements », Ibid. p.20.
21 « Bacon, regardant les visages, me semble douloureusement chercher à être vu, ce qui est à la base d’un regard créatif. », Winnicott, Ibid, p.82.
22 Que Marie Rose Toro et Tobie Nathan préfèrent appeler contenant formel pour éviter toute ambiguïté avec la linguistique.
23 Journées d’Etudes de Psychologie Sociale Clinique, Arles, novembre 1986
24 op.cit, p.24
25 « l’autre nous (…) nous en renvoie un reflet vague, inattentif, désinvesti et inconstituant. », Le corps de l’œuvre, p.333.
26 Avec même un retour du refoulé dans les portraits d’Henrietta Moraes, une sorte de raie lui mangeant la moitié de son visage.

            John Lippens, janvier 2020