Clémence de Montgolfier

Clémence de Montgolfier

The Big Conversation Space (Niki Korth et Clémence de Montgolfier), Hearing all sides of the story, Paris Art Lab (cur. Leslie Veisse), Paris, 2020. Conversation mat, matelas, impressions en sérigraphie, pierres, laine, livrets de traduction. Dimensions : 160 x 200 cm.

ENTRETIEN / Entretien de confinement avec Clémence de Montgolfier
par Doriane Spiteri

Clémence de Montgolfier s’intéresse aux nouvelles technologies et à la communication des discours. Avec Niki Korth, elles ont fondé le collectif d’art et de recherche The Big Conversation Space à travers lequel elles mettent en œuvre des événements et des jeux pour réfléchir aux liens entre discours et pouvoir. Leur exposition « Hearing all sides of the story » vernie en mars au Paris Art Lab, propose quelques contenus en ligne (https://www.parisartlab.org/hearing-all-sides-of-the-story). 
Nous profitons du confinement pour parler de la démarche de The Big Conversation Space et de l’ouvrage de Clémence de Montgolfier, récemment publié, sur les rapports entre l’art contemporain et la télévision depuis 1959. L’occasion de réfléchir à la manière dont l’art contemporain s’inscrit dans notre quotidien. 

Doriane Spiteri – Depuis 2010, tu collabores avec l’artiste Niki Korth dans le cadre de The Big Conversation Space. En proposant des événements, des jeux ou des plateformes en ligne, vous interrogez la circulation des discours à travers les technologies contemporaines. Quelle est l’origine de ce projet ? 

Clémence de Montgolfier – Nous nous sommes rencontrées en 2010 au San Francisco Art Institute en Californie, alors que Niki y étudiait en Master et que je participais à un séjour d’études sur place avec d’autres étudiants de l’ESAD Angers, pour un projet de recherche entre nos deux écoles d’art intitulé Living Archives, mené par le commissaire d’exposition Sébastien Pluot. Les travaux de Niki et les miens nous ont mutuellement beaucoup intéressées et un dialogue a commencé entre nous, qui s’est poursuivi après mon retour en France. De là est née l’envie de construire des projets en commun, à distance ou lors de voyages. Nous étions toutes deux intéressées par le fait de proposer des situations d’échange avec les publics des expositions et des lieux d’art, de proposer des discussions, et par les formes de médiations techniques et technologiques, l’histoire des médias, le langage, de la parole, à l’écriture, à la machine à écrire et au dictaphone… de là sont nés nos premiers projets.

En début d’année, tu as publié ton ouvrage issu de ta thèse Quand l’art contemporain passe à la télévision. Représentations de 1959 à nos jours. Tu te penches alors sur l’évolution de la représentation de l’art contemporain et de l’artiste à travers la télévision. Qu’est ce qui t’as mené à ces recherches ?

Dans The Big Conversation Space, les outils de communication et la manière dont ils permettent de créer des relations entre les individus et de créer du collectif nous intéressent depuis le départ. Personnellement, pendant mes dernières années aux Beaux-arts je me suis mise à réfléchir aux questions de discours et du pouvoir, de ce qu’il est possible de dire ou ne pas dire, la question des rapports de force qui se révèlent dans la possibilité d’une prise de parole ou non. J’ai découvert les travaux de Judith Butler comme Trouble dans le genre, de Michel Foucault sur l’Ordre du discours, mais aussi de Pierre Bourdieu sur la parole avec par exemple Ce que parler veut dire. J’ai eu envie de poursuivre des études plus théoriques après le DNSEP avec un M2 en Etudes culturelles, qui m’a ouvert sur des auteurs plutôt anglo-saxons et leurs recherches sur les rapports de forces qui habitent la culture. Un peu par hasard j’ai découvert une émission de télé-réalité américaine sur l’art contemporain, que j’ai à la fois détestée et adorée, et qui est devenue mon sujet de mémoire de M2. L’art contemporain y était présenté comme un domaine à la fois accessible à tous et ultra-compétitif, démocratique et élitiste en même temps. Cette contradiction de départ m’a frappée et l’émission m’apparaissait très caricaturale. C’était aussi la première fois que je voyais l’art contemporain représenté comme un business culturel comme un autre, au même titre que la mode, la pop music et la cuisine par exemple, de manière totalement décomplexée et loin de l’expérience que j’en avais fraichement sortie de l’école d’art. La culture apparaissait à la télévision comme un champ de luttes idéologiques. J’ai eu envie d’aller plus loin et de me lancer dans une recherche doctorale sur les rapports entre télévision et art contemporain ; c’est en rencontrant mon futur directeur de thèse, sémiologue des médias et spécialiste de la télévision, François Jost, que mon projet s’est précisé ; car je connaissais alors encore très peu les recherches académiques existant sur la télévision.

Clémence de Montgolfier, Quand l’art contemporain passe à la télévision. Représentations de 1959 à nos jours.
Clémence de Montgolfier, Quand l’art contemporain passe à la télévision. Représentations de 1959 à nos jours.
Hermann, INA et Comité Professionnel des Galeries d’Arts, 2020.

Finalement, les choses ont beaucoup évolué depuis 1959 et le désir de démocratisation culturelle. Les émissions artistiques se font de plus en plus rares et passent à des heures de moindre écoute. Quelles seraient les raisons d’une telle évolution ? 

Si l’on suit l’évolution historique des programmes culturels à la télévision, les raisons de cet éloignement sont avant tout dues à l’évolution du secteur audiovisuel en France. Les arts en général, et l’art contemporain en particulier y est moins visible surtout pour des raisons économiques : les émissions sur l’art rassemblent depuis toujours assez peu de spectateurs comparé à la fiction, au divertissement, au sport ou à l’information. Dans les années 1960, la télévision est entièrement publique et sa mission est d’informer, cultiver et divertir les téléspectateurs. Elle est vue comme un nouvel outil permettant d’apporter du divertissement mais aussi de la « culture cultivée » dans les foyers éloignés des grands centres urbains, musées, théâtres etc. Les programmateurs ne donnent pas encore beaucoup d’importance à l’audience des programmes qui n’est pas très précisément mesurée. Mais à partir de la libéralisation du secteur en 1981 et l’apparition de chaînes privées, c’est la demande qui prime de plus en plus sur l’offre – les chaînes privées sont financées par les annonceurs qui veulent des garanties d’audience, et les chaînes publiques cherchent à s’aligner sur cette nouvelle concurrence du privé. Ce sont donc les émissions ayant le plus de succès d’audience qui sont favorisés dans la programmation à partir de cette époque : le divertissement, la fiction, l’information. A partir des années 1990, cette dynamique ne fait plus que s’accentuer : les chaînes se mettent à diffuser plus de programmes, 24 heures sur 24 ; de nouvelles chaînes hertziennes apparaissent, ainsi que des bouquets de chaînes sur le câble et le satellite – sans parler de la numérisation de tout le secteur qui n’a fait qu’augmenter la concurrence et la pression sur le secteur public depuis les années 2000. Si les chaînes privées ne diffusent quasiment pas d’émissions sur les arts plastiques, c’est que celles-ci ne sont pas assez « rentables » ; si les chaînes publiques en produisent et en diffusent peu, c’est parce qu’elles cherchent à pouvoir concurrencer les chaînes privées. 

Quelles seraient les solutions pour que l’art contemporain rencontre la télévision ? 

Derrière cet impératif de compétitivité, il y a des choix idéologiques : de nombreuses mesures ont été mises en places depuis le début des années 1990 pour préserver « l’exception culturelle » française et européenne du secteur audiovisuel public face à la mondialisation ; certaines chaînes comme Arte qui a 25 ans font le choix de s’adresser à un public spécifique sans chercher toujours à divertir, avec une audience certes bien moindre que celle de France 2, mais un public néanmoins fidèle. L’histoire montre que lorsqu’il y a des individus au sein des chaînes qui s’intéressent aux arts, plus d’émissions sur les arts sont produites et diffusées, comme par exemple à l’époque de Jean-Michel Meurice, peintre et réalisateur qui fut directeur des programmes de la Sept de 1986 à 1989, qui a participé ensuite au projet de création d’Arte. Il faut des initiatives individuelles qui soient force de proposition au sein des chaînes elles-mêmes – mais pour cela il faut aussi que des professionnels du monde de l’art s’intéressent davantage à la télévision qui est souvent encore considérée comme de la « culture poubelle » de manière assez élitiste par certains acteurs des mondes de l’art. La question des hiérarchies encore existantes au sein de la culture au sens large reste, à mon sens prédominante dans cette dynamique : la télévision est un lieu de négociation des visions du monde, des idéologies. Mais au sein des mondes de l’art contemporain il existe aussi différentes visions de la culture. Il est possible qu’art contemporain et télévision se rencontrent, de manière intéressante et créative – mais pour cela il faut des moyens de productions et des volontés fortes des deux côtés.

Tes recherches révèlent que depuis les années 2000 à la télévision, de nouveaux stéréotypes sont apparus sur la représentation de l’artiste et plus particulièrement celui de l’artiste entrepreneur. Nous savons que le fonctionnement en studio avec toute une équipe ne concerne finalement que très peu d’artistes. Quelles seraient les raisons selon toi d’un tel décalage avec la réalité ?

Les stéréotypes font partie de la culture, d’un côté ils nous permettent de mieux appréhender le monde ; de l’autre ils comportent le risque de la simplification et de la généralisation à outrance. Ils ne sont aussi pas neutres. La première raison à cette importance récente du stéréotype de l’artiste entrepreneur à la télévision, à mon sens, est que les artistes que l’on voit le plus à la télévision – et dans les médias d’ailleurs – sont ceux qui ont déjà le plus de visibilité dans les mondes de l’art, donc souvent des artistes « stars », déjà consacrés. Cela peut donner la fausse impression que la plupart des artistes ont dix assistants et voyagent constamment d’une rétrospective à l’autre entre plusieurs continents… En réalité on sait que la vie de la grande majorité des artistes plasticiens en France est bien plus banale – mais aussi bien plus précaire. Comme dans tout champ culturel seule une minorité d’artistes atteint la consécration, comme l’a montré par exemple le sociologue Alain Quemin dans ses travaux sur les classements d’artistes. 

Une deuxième raison à la prédominance de cette figure de l’artiste entrepreneur peut être due à l’essor du néolibéralisme depuis les années 1990 : je trouve les travaux du sociologue du travail Pierre Michel Menger passionnants sur cette question. Pour lui, la figure de l’artiste entrepreneur est souvent promue aujourd’hui car elle est un modèle idéal pour le néolibéralisme : le travail dérégulé, la flexibilité totale, la disponibilité à toute heure, la créativité touche à tout, l’adaptabilité et le travail gratuit sont de mise… Derrière l’idéal de la liberté et du travail-passion, voire de la vocation pour s’accomplir, il y a une disposabilité de l’artiste qui est facilement exploitable et exploitée. Une citation qui m’a marquée est que, selon lui, le « travail créateur » serait en réalité une « fabrique des inégalités légitimables » :  un domaine où le risque est le plus élevé, les chances de réussites très faibles et les chances de développer et de maintenir une activité tout en étant rémunéré correctement de plus en plus inégales. Ce modèle bénéficie aux entreprises qui s’en inspirent, mais pas aux travailleurs, auto-entrepreneurs ou artistes, qu’ils soient plasticiens ou autres… pourtant on continue de le promouvoir avec les arguments de liberté, d’autonomie, de passion et de créativité.

Dans les années 1960 et 1970, plusieurs artistes se sont intéressés au médium télévisuel par sa forme, son image et son message, comme Nam June Paik ou Wolf Vostell par exemple. Les artistes se sont-ils réciproquement éloignés de la télévision au profit de l’Internet et des réseaux sociaux ? 

On trouve au fil des décennies depuis 1960 toujours un certain nombre d’œuvres qui parlent de la télévision ou l’utilisent comme un médium de création ; je n’ai pas approfondi cette question dans mes recherches car il existe déjà des travaux importants en histoire de l’art et sur l’art vidéo sur ce sujet, comme ceux de Françoise Parfait ; récemment les travaux de Caroline Tron-Carroz[1] ou de Benjamin Thorel[2] ont abordé directement ces questions. Les artistes souvent expérimentent avec les nouvelles technologies et les nouveaux médias – pour autant si internet est devenu un médium de création et de diffusion comme un autre, la culture de la télévision y reste très présente et de nombreux projets récents s’inscrivent dans la lignée du format télévisuel : Labor Zero Labor de Benjamin Valenza par exemple, la plateforme dis.art, différentes web tv… Honnêtement je ne pense pas que l’un ait remplacé l’autre, pour les artistes de ma génération en tous cas, mais plutôt qu’ils s’additionnent. La télévision est aujourd’hui une institution mainstream où l’expérimentation créative est devenue très difficile et les enjeux financiers sont énormes. Mais elle touche un public gigantesque : on regarde encore en France en moyenne la télévision environ 3h40 par jour (et j’imagine bien plus pendant le confinement!) La télévision n’est plus seulement l’écran dans le salon : elle est aussi le replay sur l’ordinateur, la tablette, la VOD sur son smartphone. En même temps, Internet offre des possibilités créatives qui semblent beaucoup plus souples et accessibles : n’importe quel artiste peut poster des vidéos sur YouTube ou créer une web tv avec très peu de moyens. Mais il n’y est pas si facile de toucher un large public, le public sera beaucoup plus restreint, on s’y adresse avant tout à des communautés de pairs. Par ailleurs, nous sommes imprégnés de culture télévisuelle et les formats, les genres, les images des formes audiovisuelles que l’on trouve sur le web me semblent encore très imprégnés de nos imaginaires TV. Ce sont les chercheurs David Bolter et Richard Grusin qui ont entre autres défendu l’idée que les nouveaux médias ne remplacent pas les anciens, ils les réutilisent, les réinterprètent et continuent d’y faire référence sans cesse. 

Y-a-t-il des pays qui proposent davantage d’émissions de qualité sur l’art contemporain ?

C’est une bonne question car je n’ai eu ni le temps, ni les ressources pour pouvoir faire une comparaison qui aurait du sens, il faudrait aussi maîtriser les langues, l’histoire culturelle de chaque pays – les secteurs de l’audiovisuel sont différents d’un pays à l’autre, et les archives des émissions pas toujours conservées ni disponibles. Il existe plusieurs ouvrages sur les émissions sur les arts au Royaume-Uni, où la télévision n’est pas très éloignée de la nôtre avec un secteur public fort, la BBC. En tous les cas il est très courant que des pays rachètent des émissions étrangères pour en proposer des adaptations, et des émissions de télé-réalité sur l’art contemporain sont apparues successivement au Royaume-Uni, aux Etats-Unis puis en France sur Arte, avec Tous pour l’art ! en 2012. Donc des similitudes existent probablement ! Personnellement, je trouve très intéressante la série d’émissions Art21 diffusée sur la chaîne PBS aux Etats-Unis, qui propose des portraits d’artistes et des visites d’ateliers. Mais cette comparaison internationale détaillée reste à faire !

Comment ces recherches, que tu as conduites pendant plusieurs années, s’inscrivent et influencent-elles ta démarche artistique, notamment avec The Big Conversation Space ? 

Pendant ces recherches doctorales qui ont duré cinq ans, j’ai aussi enseigné, dont deux années à temps plein à l’Université Sorbonne-Nouvelle ; c’était un véritable défi de trouver du temps et de l’énergie à consacrer à la pratique artistique. Niki et moi avons développé entre 2015 et 2018 une série documentaire expérimentale diffusée sur le web justement, intitulée BCC Channel, avec le soutien de la plateforme Le149.net qui produit des projets numériques menés en binômes entre un artiste et un programmeur. Nous avons créé cinq épisodes en collaboration avec le programmeur Alexander Rhobs, durant chacun entre 1h et 2h, avec une programmation constituée d’un mélange d’œuvres audiovisuelles d’autres artistes, d’archives et de chroniques vidéos réalisées nous-mêmes. Chaque épisode était diffusé en livestream sur une page dédiée comportant aussi une chatroom ouverte aux auditeurs. Avec le recul, je m’aperçois que BCC Channel avait des liens évidents avec mes recherches théoriques, ou peut-être est-ce l’inverse ! Mais c’était aussi pour nous un moyen de continuer à maintenir un dialogue entre nous et avec d’autres artistes, d’autres chercheurs et créateurs, avec des moyens légers et en pouvant travailler entièrement à distance, avec nos contraintes du moment. Nous nous sommes fait la réflexion récemment que ce projet aurait été très approprié s’il avait été diffusé pendant le confinement ! 

Avec le COVID 19 et le confinement, il semblerait finalement que les musées et les œuvres manquent aux gens. Nous avons pu constater une recrudescence d’œuvres et de contenus culturels proposés (gratuitement, ce qui est un autre problème) sur les plateformes web. Cela révèle aussi l’importance de la culture au sens large dans l’économie. Est-ce que selon toi, cela pourrait changer la relation que les gens entretiennent avec l’art contemporain au quotidien ? 

C’est une très bonne question ! Personnellement, l’aspect social me semble primordial dans l’expérience des œuvres : aller voir une expo seul.e ou avec quelqu’un d’autre, en discuter sur le moment ou après, rencontrer quelqu’un à un vernissage, un évènement ou une performance – pour ma part, plus que de voir des œuvres « en vrai », c’est la déambulation, l’inattendu et les échanges qui peuvent émerger d’un déplacement vers les œuvres qui me manquent le plus. L’accessibilité des œuvres en ligne est positif car il brise le mythe de la « communion » sans égale avec l’œuvre par la présence physique à mon sens – le rapport à l’art ne s’en trouve que plus démystifié, moins écrasant. Je pense que cet aspect est une bonne chose. Ceci dit, n’oublions pas que l’accès aux ordinateurs, à une bonne connexion internet et aux compétences pour utiliser ces outils est inégal, et que sur internet, pour trouver des expositions et des œuvres d’art en ligne, il faut savoir où chercher. 

Mais la migration d’expositions sur le web montre aussi que ce qui nous manque, ce sont toutes les relations sociales dans lesquelles sont prises les œuvres et dans lesquelles elles font sens. Les évènements, conférences, réunions, discussions peuvent avoir lieu à travers Zoom, instaLive, Facetime etc. mais ces échanges sont plus laborieux et nous demandent plus d’efforts. C’est parfois frustrant, et il est très difficile d’avoir une conversion à plusieurs en visioconférence au-delà de 4 ou 5 personnes, comme nous l’avons sans doute tous remarqué. Aucune communication n’est jamais totale ni dépourvue de malentendus – mais la fonction de contact, « phatique », pour vérifier que nous ne sommes pas seul.e.s, que quelqu’un peut répondre, qui sert uniquement à créer un lien, reste pour ma part ce qui me fait actuellement le plus défaut dans cette communication autour des œuvres et leur médiation qui se fait uniquement en ligne. Actuellement avec The Big Conversation Space, notre saison au Paris Art Lab (cur. Leslie Veisse) dont le vernissage a eu lieu le 3 mars ne peut pas recevoir de public. Des images de l’installation, un questionnaire virtuel et trois œuvres vidéos sont disponibles en ligne, ainsi qu’une publication en préparation ; mais les rencontres avec des passants, des voisins, des travailleurs du quartier, des inconnus et des amis sont impossibles. A mes yeux les œuvres d’art servent aussi à être ensemble – et pour l’instant, même avec les supports numériques, cet aspect collectif ne peut pas advenir de la même manière – cela nous montre combien il est habituellement primordial non seulement dans notre travail, mais je pense aussi dans notre rapport aux œuvres d’art en général.

[1]                Caroline Tron-Carroz, La Boîte Télévisuelle : le poste de télévision et les artistes, Paris, INA éditions, 2017.

[2]                Benjamin Thorel, L’art contemporain et la télévision: telle est la télé, Paris, Ed. Le cercle d’art, 2007.

The Big Conversation Space (Niki Korth et Clémence de Montgolfier), Hearing all sides of the story, Paris Art Lab (cur. Leslie Veisse), Paris, 2020. Vue d'installation : série de huit drapeaux, impressions numériques sur tissu ; station d'enregistrement audio, techniques mixtes ; Conversation mat, matelas, impressions en sérigraphie, pierres, laine, livrets de traduction.
The Big Conversation Space (Niki Korth et Clémence de Montgolfier), Hearing all sides of the story, Paris Art Lab (cur. Leslie Veisse), Paris, 2020.
Vue d’installation : série de huit drapeaux, impressions numériques sur tissu ; station d’enregistrement audio, techniques mixtes ; Conversation mat, matelas, impressions en sérigraphie, pierres, laine, livrets de traduction.

Plus d’informations : 

https://www.editions-hermann.fr/livre/9791037002525

http://www.thebigconversationspace.org/