Cosmic trip (ou les vestiges d’un monde à venir) à propos de l’œuvre de Célia Nkala [PORTRAIT]

Cosmic trip (ou les vestiges d’un monde à venir)  à propos de l’œuvre de Célia Nkala [PORTRAIT]

« Le dernier refuge, la suprême consolation,
c’est de savoir qu’on appartient au Cosmos »

Notes de voyage, Gustave Flaubert

 

L’œuvre de Célia Nkala se lit comme un fantasme mystique, une fiction mythologique, une archéologie folle, placée entre récit fondateur et conte futuriste. Avec ses sculptures inspirées d’instruments rituels, d’armes tribales, d’outils astronomiques ou de fétiches ésotériques, elle en appelle aux croyances les plus archaïques de l’homme, et régénère en lui un lien cosmique, son adhésion naturelle à la totalité du monde. A une époque où l’affaiblissement de l’idée de transcendance et des pratiques religieuses fragilisent l’expression de la spiritualité, elle conçoit des œuvres simples et neutres qui jouent avec les codes de l’art sacré, se demandant ce que pourrait être un paganisme contemporain.

La géométrie céleste des formes (pyramide, cône, sphère…) est ici associée à des processus organiques plus terriens (sédimentation végétale, érosion minérale, sertissage de la cendre ou de la terre) dans la production d’objets métaphysiques, bien que sans religion.

Par elle, Célia Nkala illustre avec force la définition de « l’art comme vestige » proposé par Jean-Luc Nancy pour qualifier l’état de l’art contemporain : la production d’œuvres comme autant de fumées sans feux, traces du passage d’un dieu visiblement mort, fragments d’un monde disparu dont seule subsiste la charge symbolique potentielle.

Célia Nkala compense la perte du divin dans l’équation cosmique par un surinvestissement de l‘ornement. Elle rejoint ici les anthropologues (Mauss, Lévi-Strauss) pour rappeler l’ascendance du décoratif sur l’art et affirmer sa puissance symbolique. Ses réalisations mobilisent ainsi sans complexe la force de séduction de la composition harmonieuse (l’élégance des lignes, la minutie de la finition) ou de la belle texture (la préciosité du marbre, la brillance des cuivre, laiton et métal polis), la plasticienne trouvant dans l’ornement une manière de sophistiquer ces matériaux bruts. La régénération du sentiment cosmique, celui d’une filiation avec l’ordre du monde, passe donc ici par un retour au cosmétique, une fascination pour son agencement. Ces sculptures opèrent alors telles des « curios » (ces pierres le plus souvent rondes et brillantes que les premiers hommes collectionnaient et mettaient à l’abri dans des grottes), des joyaux naturels suscitant une curiosité esthétique immédiate. En rejouant la scène de cette séduction primitive, une possible naissance de l’art, Célia Nkala parvient alors à renouer avec une certaine enfance de l’humanité, d’ailleurs encouragée par un imaginaire du jeu très présent.

Repositionnée dans le contemporain, cette vision cosmique de l’art renvoie à un nouvel ordre du monde, désormais globalisé, au sien duquel les anciennes divisions deviennent inopérantes. Célia Nkala convoque ainsi des références aux traditions comme à la modernité, au monde domestique comme à la nature sauvage, aux Avant-gardes artistiques comme à l’esthétique industrielle. L’inscription de l’époque dans un temps linéaire est elle aussi contrariée. Jean-Luc Nancy rappelle en ce sens que la « mondialisation » actuelle correspond à l’émergence d’un monde sans début, ni sens, qu’on ne peut rapporter « à aucun principe donné ni à aucune fin fixée ». La mythologie de l’artiste ne s’inscrit dans aucune histoire sensée. En réponse à cette vacance des repères temporels, elle imagine plutôt un univers rétrofuturiste, entre la science-fiction et le récit archéologique, dont chaque fragment du passé peut tout aussi bien être vestige pour un monde à venir.

La série des Eternel retour (II, III et IV), pièces signatures de Célia Nkala, manifeste avec le plus de force la centralité du thème mélancolique dans sa cosmologie personnelle. Deux carottes géologiques renvoyées dos-à-dos forment un objet tautologique — un anti-sablier, une horloge déconstruite ou une toupie inversée — comme une méditation insensée sur la vanité d’un temps pensé comme circulaire. En référence au mouvement perpétuel de l’univers comme à l’antique notion popularisée par Nietzsche, la série traduit le devenir d’un temps replié sur lui-même, sans finalité, ravalé au rang d’absurdité destinale. Réalisées en marbre, en terre de bruyère ou en cendre, elles confrontent des symboles de fertilité éternelle à des matières éphémères, comme pour figer la nature fondamentalement paradoxale du chronos. La série entre en résonance directe avec la dérision des Mélancolies (de la bile noire dans une saucière ; une planète en cire marbrée) ou avec l’incrédulité des pièces Fatalities (une collection de roches associées à des lieux de séismes) et Abolition du hasard (l’effacement des faces d’un dé), soit autant de façons de jouer avec la plasticité d’un temps infini, que la physique contemporaine a figé dans sa relativité.

Les sculptures de Célia Nkala mettent souvent en tension un vocabulaire abstrait, une géométrie minimaliste, et un registre plus figuratif, empruntant ses traits à l’univers domestique ou à la nature, pour créer un ensemble au fort degré d’indétermination. Les Odyssée I, II et III par exemple associent chacune une sculpture en cire mystérieuse à un tapis oriental, de manière à neutraliser toutes significations extra-visuelles. A l’image du monolithe noir dans 2001, l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, la forme neutre n’a ni origine, ni fonction assignées, tandis que la carpette, qui renvoie clairement à un objet de prière musulman et à un élément d’intérieur bourgeois, semble ici dépouillée de sa fonctionnalité. La composition se prête alors aux narrations les plus libres, autorisant autant le déploiement d’un récit de science-fiction que celui d’une l’allégorie religieuse : serait-ce un vaisseau spatial sur une piste d’atterrissage textile ou un corps céleste posé sur un tissu liturgique ? Suivant le même principe, les Shells — un ensemble de coques moulées sur des selles de moto et posées sur socles — renvoient à des fossiles informes, mi-animaux, mi-roches, proches de la carapace de tortue, emblème totémique notamment mobilisé par l’artiste dans Eternel retour I. Réalisés en cire tout en prenant une apparence minérale, ces curieux coquillages jouent de l’ambiguïté entre des fossiles anciens et des objets de design contemporain, telle qu’on peut la retrouver dans les fragments d’Ossements ou les agglomérats de Praxis.

Le geste de détournement des objets utilitaires est une des stratégies privilégiées par l’artiste pour organiser le glissement du familier vers l’imaginaire. Les Tribalités et Haute tribalités prennent ainsi la forme de totems posés à la verticale, montés par juxtaposition d’éléments domestiques (vases, coupes de fruits ou pots à fleurs en terre cuite), ornés de morceaux de tissus, de rubans, de ficelles et de cordes. Le tout est enduit de résine noire, selon un geste rituel de patine emprunté à la culture vaudou. Jouant de la confusion entre le design occidental et les fétiches traditionnels, ces pièces peuvent autant représenter de villes fictives pour les premières qu’un ensemble de lances pour la seconde, entremêlant esthétique sacrificielle, histoire de l’ornement classique et référence à l’architecture contemporaine.

Comme une proposition miroir à la série « Eternel Retour », l’ensemble Révolutions dessine enfin un récit de la fin des temps, articulant librement les significations de ses différents éléments : une trompette prête à faire entendre le chant du jugement dernier, deux boulets de canons qui rappellent aux armes de l’insurrection civile comme aux planètes placées en orbite, et une tête coupée, renvoi explicite à la guillotine. Leur association déploie une narration plurivoque, une eschatologie proche d’une fable cosmique : si l’option de lecture apocalyptique s’impose d’elle-même, la forme de jeu de billard redistribue les cartes de l’interprétation en ouvrant sur l’idée d’un jeu fatal, le destin, où la contingence des événements se heurte à la nécessité de son retour au point zéro. Dans ses pièces à entrées multiples, Célia Nkala se joue ainsi constamment des déplacements sémantiques et des glissements perceptifs. Pour celle qui a pris le texte d’Heidegger « Bâtir habiter penser » pour référence d’une de ses créations, la production de ces objets mediums (plus que rituels) cherche à rendre visible ce qui est tapi ou caché à la vue, en-deçà la surface miroitante des choses. Proprement mystérieuse, son œuvre fait alors parler les silences du monde pour mieux susciter la curiosité cosmique de ceux qui l’habitent.

Texte Florian Gaité © 2017 Point contemporain


Célia Nkala

Née en 1983 à Reims.
Vit et travaille à Paris.

www.celiankala.com

 

Célia Nkala, TRIBALITES, 2016. Céramique tissu résine de 60 x 160 cm
Célia Nkala, TRIBALITES, 2016. Céramique tissu résine de 60 x 160 cm

 

Célia Nkala, ETERNEL RETOUR III, 2016. Verre, terre de bruyère, laiton - 80 cm
Célia Nkala, ETERNEL RETOUR III, 2016. Verre, terre de bruyère, laiton – 80 cm

 

Célia Nkala, SHELLS, 2017. cire naturelle - dimensions variables
Célia Nkala, SHELLS, 2017. cire naturelle – dimensions variables

Visuel de présentation : Célia Nkala, ODYSSEE II, 2016. Cire, pigments, tapis – 100 x 70 x 60 cm. Courtesy artiste.

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