J.O.I.E., de Chloé Julien, Galerie de la Voûte Paris

Au début de L’Anti-Œdipe, les mots d’Artaud servent de point de départ à l’argumentation de Deleuze et Guattari, le corps sans organes devenant comme le leitmotiv du livre :

« Le corps est le corps / il est seul / et n’a pas besoin d’organe / le corps n’est jamais un organisme / les organismes sont l’ennemi du corps ¹»

Le corps sans organes, comme ils l’écrivent aussi, « c’est le corps sans image ²».

Ici, nous n’avons que des images et des images de corps, ou plutôt, des souvenirs de corps, fragmentés. Lorsque Jean-Pierre Léaud est filmé par François Truffaut dans une cabine téléphonique, trouvant une photo déchirée, nous savons qu’il lui sera facile de reconstituer l’image. L’opération suivante, en revanche, qui consiste à retrouver la femme réelle dont cette image est le signe est a priori vouée à l’échec. La quête d’Antoine Doinel sera pourtant l’argument improbable de L’Amour en fuite, qui le mènera sur les traces du personnage joué par Dorothée. Dans la série, les baisers ne sont pas les seuls à être volés, le jeune Doinel commence par dérober des photographies d’actrices sur la devanture d’une salle de cinéma, manifestant le pouvoir de fascination des images faites pour susciter ou entretenir le désir, le fétichisme du cinéphile et de l’adolescent ou l’inspiration de toute lectrice de la presse où ces images circulent : portraits d’actrices et de mannequins, dont souvent seuls les yeux et la bouche, les bras et la poitrine, les cuisses et les hanches sont visibles. Les photographies dont se sert Chloé Julien relèvent moins du premier monde, celui du cinéma – que Douglas Gordon ou Francesco Vezzoli ont largement exploité – que de la presse destinée à une incarnation brute et temporaire : magazines de mode et revues porno. Pourquoi ? Parce que c’est en elles que la chair se donne pour ce qu’elle est : il y a de la peau, plus ou moins couverte suivant qu’on opte pour les masques, l’allusion et l’illusion ou pour le nu et pour ses formes propres – mais au fond, et nous le savons bien, il n’y a là que des différences secondaires qui n’affectent ni la nature photographique de l’image ni le principe de fragmentation dont le rôle est moteur. La bouche, un œil, des sexes, des pieds, ou des éléments non identifiés : tout peut servir d’accroche et d’objet d’investissement, selon que le modèle sera recherché pour lui-même ou pour son fonctionnement. 

Il n’y a donc pas là de corps sans organes, mais un trop-plein d’organes et de membres, assemblés pour les besoins de la composition. Or, que sont ces besoins justement ? L’artiste, avec ses moyens, recompose le réel ou s’en échappe, mais puise toujours dans un répertoire de formes possibles qui lui sont données par la vue, le toucher, l’ouïe ou l’odorat parfois, le flux mental toujours – que les quatre autres sens entretiennent tour à tour – et l’idée, cette non-chose que tout artiste prendra soin de tenir soit cachée soit visible. Chloé Julien dit volontiers ce qui l’anime quand elle crée : 

« Ce qui vient de l’intérieur de soi est le Tout ou fait partie du Tout. On comprend que sans aucune barrière il y ait de la violence (découpes tranchantes, déchirures pour faire apparaître « la Vérité » aux ciseaux, inconscient montré sur la feuille, corps mutilés, viande… etc.). ³»

Ce que nous entendons, c’est que ce Tout qui vient de l’intérieur de soi constitue la matière première. Ce ne sont pas les photos empruntées, découpées, malmenées, caressées – ça, ce n’est qu’une matière secondaire, le matériau du peintre, comme les pigments peuvent l’être (et parfois ils le sont chez elle, car l’exposition évoque aussi le passage des portraits à l’aquarelle aux collages, en passant par la peinture à l’huile d’après collage). Non, ce qui est premier est bien à l’intérieur, dans cet espace du dedans qu’il s’agit de révéler ou de masquer – mettre un « masque » au corps entier – et cette opération ne peut se faire qu’en empruntant au donné. Picabia, lorsqu’il conçoit ses machines, ses dessins mécanomorphes, initie cette longue marche que bien des artistes parcourront à sa suite : il y a du divers, et nous l’organisons, à partir des machines ou des bouts de corps – et ces outils et ces membres sont souvent interchangeables : « Les machines désirantes » est le titre du chapitre de L’Anti-Œdipe dont nous sommes partis – dans l’exemplaire qui a appartenu à l’artiste elle-même. 

Lorsque je rencontrai Chloé Julien, en effet, le corps sans organes est apparu tout de suite dans nos conversations, comme s’il s’agissait non d’un élément explicatif mais d’un indispensable allié, sans lequel l’exploration se serait arrêtée. Le C.S.O., comme Deleuze se plaît à l’appeler, nous paraissait capable d’éclairer ce travail qui n’avait pas son équivalent vers 2005. Qui était Chloé Julien ? La plupart se détournaient sans comprendre et seuls de rares scaphandriers, animés par une passion semblable à celle du capitaine Nemo, s’aventuraient dans ce territoire des grands fonds dont tout espoir de rémission semblait exclu. J’avais nommé cela, à l’époque, « l’espace du dedans », à la suite de Michaux. L’artiste pratiquait l’aquarelle et l’encre, l’huile parfois ; les collages viendraient plus tard. Elle me parlait de Jean Rustin, de Hugh Weiss ou de Vladimir Velickovic, dans l’atelier de qui elle était à l’Ensba : un monde bien différent de celui qu’habitaient la plupart de ses contemporains ; mais, nous le voyons ici, qu’on parte de Duchamp, de Picabia ou d’Artaud ne change rien, car nous buttons à chaque pas sur la même question : comment faire pour broyer son chocolat tout seul ? Ceci, Duchamp l’a dit et cela a été maintes fois répété, mais il s’est bien gardé d’en livrer la recette.

Il faut donc, à nouveau, reprendre patiemment ces bouts de réel qui échappent, et composer des images. Et de la recomposition surgira un portrait – ou non. Un non-portrait, une non-bouche, des non-seins, comme Frank Herbert, dans les derniers volumes du cycle de Dune, inventera les « non-vaisseaux ». Ce sont ces vaisseaux-là qui nous emportent dans un univers où l’homme peut bien être un Homme-Jasmin, s’il plaît au peintre, à la femme, à l’artiste (qui est l’un des rares mots véritablement androgynes ou unisexes de notre vocabulaire) de le nommer ainsi… Unica Zürn, en composant L’Homme-Jasmin, n’écrivait-elle pas, d’ailleurs :

« Prise d’un inexplicable sentiment de solitude elle se rend, le matin même, dans la chambre de sa mère – comme s’il était possible de retourner dans ce lit, là d’où elle est venue – pour ne plus rien voir.

Une montagne de chair tiède où l’esprit impur de cette femme est enfermé s’abat sur l’enfant épouvantée. Elle s’enfuit, abandonnant à tout jamais la mère, la femme, l’araignée ! Elle est profondément blessée. »

Il se peut que, pour être artiste, pour que sa joie demeure, on doive repasser par cette chambre-là, y revoir les terreurs et les attentes – l’araignée chère à Louise Bourgeois – et tisser son fil à son tour, non sans, de temps en temps, le couper avec ses mandibules. Qu’est-ce que c’est un corps ? Ce n’est qu’un corps après tout – un corps pour jouer : nous sommes en vie et pouvons bien en faire ce qu’il nous plaira. De plein de corps et de plein d’images, faire la photographie d’un non-corps. Être, en un mot et comme le dit un jour Picabia, « une fille née sans mère » – ce que seuls les artistes savent faire.

1 Antonin Artaud, in 84, n° 5-6, 1948, cité dans Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, Paris, Les Éditions de Minuit, 1972, p. 15.
2 Ibid., p. 14.
3 Mail de Chloé Julien du 21 avril 2018.

Texte François Michaud, 23 avril 2018 © 2018
Conservateur en chef au musée d’art moderne de Paris.

Visuel de présentation : Chloé Julien, Blue Monday, collage sur papier, 28x 20 cm, 2018.