JEAN-FRANÇOIS LEROY [ENTRETIEN]

JEAN-FRANÇOIS LEROY [ENTRETIEN]

« Sans me positionner entre les deux, mon travail évolue dans un rapport à la sculpture et à la peinture. Mais ce qui est surtout important, c’est la manipulation de morceaux de réel dans l’atelier. » Jean-François Leroy

Nourri des œuvres des artistes minimalistes, aussi bien que de l’abstraction américaine, ou d’artistes allemands comme Blinky Palermo, Jean-François Leroy entretient un rapport étroit à l’objet qu’il travaille dans tout son « potentiel sculptural et pictural ». Des objets glanés dans l’espace public, les magasins de matériaux de construction, dont il exploite, par des gestes successifs de manipulation, les propriétés documentaires ou narratives. Il développe une relation sensible avec certaines de leurs caractéristiques et le contexte d’où ils sont issus.

Quelle est l’origine des matériaux que tu utilises ?

Il y a deux types de matériaux, d’une part, les matériaux destinés à des usages industriels que je choisis pour leur qualité plastique et d’autre part, ce que l’on peut appeler le fond d’atelier, qui est constitué d’éléments que je récupère qui n’ont plus de qualité a priori et qui m’intéressent pour leur forme et leur histoire. Ceux-ci peuvent rester dans l’atelier parfois des années, avant que je ne les sorte de la réserve et que j’essaie de nouvelles combinaisons afin de concrétiser une pièce…

Comment s’effectuent tes choix ?

Quand je choisis un matériau, c’est à la fois pour ses propriétés mécaniques qui vont me permettre de répondre à des questions de poids, de tension etc., mais aussi pour ses qualités plastiques et picturales. La particularité chromatique du matériau est une donnée essentielle.

« Quand je choisis une matière ou un matériau, je suis sensible autant à son potentiel sculptural qu’à son potentiel  pictural. J’exploite toute la charge narrative des matériaux que j’emploie. »

Les matériaux que j’utilise ont une couleur liée à leur propriété réelle. L’aluminium celle d’une surface isolante et isotherme alors que certaines couleurs, comme le rose, n’ont pas d’autres fonctions que celle de leur identification commerciale. Par le pliage, je fais dialoguer les couleurs présentes de chaque côté des matériaux employés. Parfois, de nouvelles couleurs naissent de la vibration entre les teintes des matériaux. La question de la surface, du grain du matériau, est aussi très présente. Dans l’imaginaire collectif, une surface crépie renvoie, par exemple, à l’espace du pavillon.

Des matériaux que tu façonnes ensuite par un geste de sculpteur…

Mon rapport à ces objets est très concret, pragmatique, je procède par déduction. J’accentue leurs caractéristiques par des gestes qui sont ceux de la sculpture, de l’atelier. J’éprouve le besoin de manier les échelles, de sentir le poids, la texture, de travailler aussi sur les couleurs.
Je peux prendre beaucoup de temps à manipuler un élément au sol, certaines pièces passant parfois par quatre ou cinq stades différents avant de trouver leur forme définitive. Très souvent, les pièces naissent de quelque chose d’assez anecdotique même si les formes obtenues sont liées à ce que je peux observer dans l’espace public.

Des formes que tu conçois aussi par le dessin ou le croquis ?

Même si la pratique du dessin m’aide à concevoir mes pièces, les séries de dessins que je réalise ne sont pas des dessins préparatoires mais résultent de ce que j’ai pu découvrir dans les manipulations. Ils me permettent de prendre un certain nombre de décisions et de concrétiser la pièce. Mon travail est basé sur un rapport direct aux matériaux dans lequel le dessin m’aide à me projeter et à réfléchir. À un moment, je prends la décision que les manipulations s’arrêtent. Le potentiel d’une pièce par rapport à la forme qu’elle peut prendre est induite par ce travail de manipulation sans lequel elle pourrait avoir une toute autre forme.

As-tu déjà présenté à l’occasion d’une performance ces différentes manipulations ?

Jamais. Le caractère démonstratif ne m’intéresse pas pour l’instant. Il est important que le processus d’élaboration soit figé et que ne soit montré que l’aboutissement de la manipulation. Même s’il est vrai que mes gestes pourraient très bien se livrer à ce type d’exercice, leur caractère pictural se perdrait complètement, tout comme se perdrait leur rapport au plan et à la frontalité. Mes pièces contiennent déjà en elles ce rapport au corps qui est rendu visible par le matériau. C’est toujours une façon de dire le corps sans qu’il soit là.

Un rapport au corps que l’on retrouve dans l’accrochage même des œuvres dans l’espace…

Ce rapport au corps est présent d’emblée quand je fais le choix des matériaux car ils sont tous conçus par rapport à lui, à l’habitat ou à l’espace public. Toute une partie de mon travail est liée à l’in situ. Je vais souvent chercher le rapport direct à l’espace, à l’architecture, en prenant en compte leurs proportions. Assez souvent, je garde le matériau dans sa dimension originelle, à l’échelle où je le trouve et l’utilise dans toute son amplitude. Ce qui m’intéresse est cette dimension très frontale, très directe avec des éléments qui sont accrochés à la hauteur du regard. Pendant l’élaboration des pièces, un jeu de distance s’instaure avec ces éléments que je manipule plusieurs fois jusqu’à être satisfait du résultat.

« Les questions d’usage sont détournées, et s’il est possible de les identifier très vite, je les fais glisser vers des rapports qui sont ceux de la peinture. »

Comment s’opère ce travail de manipulation ?

Je m’oriente de plus en plus vers une économie de moyens par la création de pièces qui résultent d’un, deux ou trois gestes maximum. J’essaye de trouver la solution la plus simple dans la manipulation afin d’aboutir à une forme qui soit suffisamment tendue. C’est le cas pour Table end wall (2017), composée d’une plaque de verre, de crépi et d’un bloc de mousse. Une pièce qui nécessite un certain réglage, car si la plaque est déplacée de quelques centimètres, on obtient une sorte de monolithe qui n’a plus rien à voir avec cette pièce. Concernant les gestes eux-mêmes, prédomine celui du pliage, qui a toujours été présent, et qui désormais s’accentue par l’utilisation du matériau dans son entièreté.

Un processus de réalisation dont les étapes restent visibles dans la pièce finale…

Tout à fait. Le processus de fabrication est tout à fait lisible car je ne suis pas dans un rapport illusionniste. De la même manière, je ne cherche pas non plus, par un système d’accrochage sophistiqué, à masquer comment les éléments ont été assemblés, mais j’essaye plutôt de trouver un moyen pour le faire participer à l’unité de la pièce.

Fais-tu subir des transformations aux éléments que tu utilises ?

Non. Les matériaux que j’utilise sont des matériaux industriels qui n’ont pas encore été mis en forme et qui, de ce fait, n’ont pas d’histoire ni d’usage en dehors du milieu industriel d’où ils proviennent. Toutefois, je commence à utiliser des éléments comportant des traces d’usure, du temps et donc, en quelque sorte, une forme de mémoire comme pour la pièce Freitag (2017) qui est l’exploitation du célèbre sac créé à partir de bâches de camion recyclées.

Entretien réalisé par Valérie Toubas et Daniel Guionnet initialement paru dans la revue Point contemporain #6 © Point contemporain 2017

 

Jean-François Leroy, Masque, 2017.  Revêtement polyuréthane, aluminium, 56 x 75 x 25 cm. Courtesy artiste.
Jean-François Leroy, Masque, 2017.
Revêtement polyuréthane, aluminium, 56 x 75 x 25 cm. Courtesy artiste.

 

Jean-François Leroy, Bert, 2017. Bâche publicitaire, 295 x 148 cm. Courtesy artiste
Jean-François Leroy, Bert, 2017. Bâche publicitaire, 295 x 148 cm. Courtesy artiste

 

Visuel de présentation : Jean-François Leroy, Étagère oblongue #2, 2013. Cuivre martelé, contreplaqué, 90 x 35 x 40 cm. Courtesy artiste.

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