Regards d’artistes : exposer, montrer, figurer la Shoah

Sylvie Blocher et Gérard Haller, Nuremberg 87,
vue de l’exposition Regards d’artistes, exposition d’œuvres contemporaines sur la Shoah

Pour la première fois depuis 2005, le Mémorial de la Shoah réserve un espace conséquent à la création artistique contemporaine¹. Exposer des œuvres qui développent une vision sur la Shoah est un pari risqué, exposer l’art contemporain dans un mémorial l’est d’autant plus. Il s’agit de croiser de multiples objectifs, mémoriels et pédagogiques, propres d’une part à la vocation d’un lieu de mémoire avec la figuration, d’autre part, de l’événement, sous des enjeux esthétiques mais aussi éthiques. Sophie Nagiscarde, commissaire de l’exposition et responsable du service culturel du Mémorial de la Shoah développe une réflexion expographique sur l’expression subjective d’artistes contemporains face à la Catastrophe.

Entre l’oubli et la banalisation, les écueils de la monstration des violences historiques sont nombreux et le choix d’œuvres très réduits de la commissaire entérine une volonté de dépasser ces différents risques. Se distinguant des propositions muséographiques récentes telles que les expositions Poland-Israel-Germany : The Experience of Auschwitz (du 15 mai 2015 au 31 octobre 2015, au Musée d’art contemporain de Cracovie), Retour sur l’abîme (du 10 octobre 2015 au 11 janvier 2016, au 19 CRAC à Montbéliard, et au Musée de Belfort) et Kunst aus dem Holocaust  (du 26 janvier au 3 avril 2016, au Musée d’Histoire de Berlin), Regards d’artiste interpelle par son extrême concision : les œuvres se déploient sur tout le 1^er étage du Mémorial. La scénographie épurée des cinq œuvres, celles Sylvie Blocher (avec Gérard Haller), Arnaud Cohen, Natacha Nisic, Esther Shalev-Gerz, et de l’historien Christian Delage, fait le contre-point avec une prolifération des images, un flux informationnel continu et une surexposition de la violence.

Transmettre la parole des témoins par différentes formes de médiations

Une partie de l’exposition repose ainsi sur une volonté de transmettre des témoignages des survivants des camps et de travailler le matériel audiovisuel qui leur est dédié. Selon Christian Delage, « conçus pour donner du temps au témoin, les témoignages filmés de la Shoah en demandent tout autant à leurs spectateurs, qui sont loin d’être tous prêts à leur en accorder »². C’est d’ailleurs le projet de deux des œuvres de cette exposition.

Informant l’importance d’un lien entre recherche et création, la présence de Christian Delage dans cette exposition est tout à fait significative : historien et réalisateur, celui-ci est également commissaire d’exposition. Son film, Les récits de Simon Srebnik (2018) est le pendant vidéo d’un travail de recherche académique publié en 2016³ où l’auteur étudie l’expérience de Simon Srebnik, survivant de Chelmno, à travers les différents témoignages que celui-ci a pu produire depuis 1945. À l’heure de la disparition des derniers survivants de la Shoah, la question de la médiation des témoignages s’avère fondamentale et le chercheur tente de montrer que les formes multiples que peut prendre la narration de l’expérience concentrationnaire enrichit la connaissance historique. Montant des extraits soulignant les évolutions du témoignage de Srebnik, Delage superpose différents moments d’énonciation et les multiples régimes testimoniaux possibles, conditionnés par les différentes instances qui génèrent le témoignage, au gré du renouvellement des sources et de l’historiographie. Le premier récit qui inaugure la transmission de la voix du survivant est un document intitulé « Méthodes et moyens de l’exécution en masse de Juifs à Chełmno », rédigé l’instituteur de Srebnik, Józef Domżał : il est ici reconstitué à travers un dialogue entre deux acteurs qui structure le montage de la vidéo. Si la fiction dans un montage d’archives a sa place, c’est parce qu’elle permet, d’une certaine manière, de combler les trous d’une histoire sans traces, faisant écho à l’étude actuelle de la place de la fiction dans la recherche sur les formes testimoniales. On note aussi des extraits de Srebnik face à Adolf Eichmann, lors de son procès à Jérusalem, ou face à Claude Lanzmann, dans son œuvre monumentale. C’est d’ailleurs sur un extrait de Shoah que se termine le film, sur le visage troublé, troublant et silencieux du témoin. Importance du visage, dans ses potentialités esthétiques et surtout éthiques dont s’empare aussi Esther Shalev-Gerz.

En effet, si le titre de l’exposition, volontiers elliptique, correspond bien à une œuvre, c’est à celle de cette artiste. Entre l’écoute et la parole. Derniers témoins, Auschwitz 1945-2005 (2005) est une installation en triptyque de trois écrans occupant tout un mur d’une des salles d’exposition et faisant défiler les visages de survivants de la Shoah, invités à témoigner de leur expérience, lors de la commémoration de la libération d’Auschwitz en 2005, à la Mairie de Paris. La spécificité de cette œuvre repose dans le silence qu’elle installe et qu’elle impose : les trois écrans font surgir les instants muets de ces entretiens à travers des gros plans, selon un décalage de sept secondes. Quelques moments où apparaissent la réflexion, les sentiments multiples, de la sidération à la tristesse, de la nostalgie à la perplexité. Le dispositif silencieux de l’artiste opère pour le spectateur la possibilité de s’imprégner des témoignages par-delà la parole, qui aurait pu, dans le cadre d’une installation artistique fait figure d’accessoire ou au contraire se noyer dans la masse et ne devenir que bruit. C’est alors bien des mouvements du regard dont il est question, celui du témoin comme celui du récepteur, de ses inflexions au gré des mouvements des visages que l’artiste met en avant et qui interroge, à travers les intervalles. Les silences montés ensemble et donnés à observer s’offrent comme des expérimentations du non-dit et du langage non verbal, qui s’avère tout autant significatif qu’un discours. Néanmoins, pour une accession complète à ces témoignages, des dispositifs audiovisuels individuels sont installés dans une salle adjacente, permettant au visiteur qui le souhaite d’approfondir ces rencontres.

Quels médiums pour la figuration contemporaine de la Shoah ?

Selon Philippe Lacoue-Labarthe, commentant l’œuvre littéraire de Paul Celan, « l’acte poétique consiste à percevoir, non à représenter »⁴ : cela peut alors se traduire au sein de cette exposition comme une tentative, de la part de certains artistes, de moduler une expérience des lieux du souvenir, des lieux hantés par la catastrophe et d’informer une création à visée archéologique qui, en tant qu’elle questionne une matérialité du présent appelle à une mémoire du passé⁵. 

Présentée en 1987 pour le Festival d’Avignon, Nuremberg 87 de Sylvie Blocher et Gérard Haller est une vidéo conçue suite à l’indignation de l’artiste. Celle-ci explique : 

Deux événements m’ont poussée à affronter la question de l’extermination. Le premier a été ma visite des sous-sols de la section anatomique du vieil hôpital de Strasbourg. Ils étaient interdits au public. J’accompagnais un historien de l’art invité par un professeur d’anatomie et je pensais voir de belles pierres. J’y ai vu des bouts de corps flottant dans des bocaux. J’ai été tétanisée à la vue de bébés jumeaux, dans un ventre coupé. C’étaient des essais médicaux réalisés par le nazi August Hirt, avec des détenus du camp de concentration du Struthof dans les Vosges, dont personne ne voulait parler. Hirt avait été nommé directeur de l’Institut d’anatomie de Strasbourg en 1941. En 1986, ces corps n’avaient toujours pas de sépulture et cela m’avait révoltée. Le deuxième événement fut l’annonce d’un projet de transformation du Congrès et du Stade de Nuremberg construit par les nazis – où Speer avait mis en scène les défilés et Hitler promulgué les lois antisémites – en parc d’attractions !

Le film est un plan-séquence de 9 minutes qui s’organise autour du stade de Nuremberg, complexe architectural de rassemblements nazis sous le Troisième Reich. Accompagnant ce long travelling, la voix de l’actrice allemande Angela Winkler retentit : celle-ci égrène les prénoms des victimes, à travers toutes sortes d’émotions pour faire hommage et donner sa voix à ceux qui l’ont perdue. Le paysage actuel se confronte à un passé nazi mais aussi au lieu des procès de 1945-1946 : l’artiste réalise ainsi un télescopage où il s’agit bien de se remémorer un passé en analysant un matériel du présent, en y cherchant des spectres, en ciblant ses hantises. 

C’est d’ailleurs selon cette même perspective que se situent les travaux de Natacha Nisic. Son œuvre est déjà présente au Mémorial de la Shoah, au sein de l’exposition permanente : l’artiste a filmé la porte de Birkenau dans un mouvement donnant au spectateur un effet d’oppression, par la lenteur du mouvement qui est fait par la caméra. C’est néanmoins Réservoir 1, de la série Effroi (2004) qui est ici exposé. Photographiée durant le même voyage effectué par l’artiste, intégrée à une série d’images prises aux abords du camp, dans une confrontation du lieu à son passé, il s’agit de la seule image fixe de l’exposition. Nisic capte un réservoir d’eau qui l’interroge sur son rôle durant le processus d’extermination et qui, de par son sujet, joue un rôle métonymique : l’eau métaphorise le croisement du passé et du présent mais aussi la contemplation et la réflexion, invitant le spectateur à faire de même. L’artiste explique :

J’ai conscience de vouloir proposer une expérience subjective, intime et extrêmement complexe. Il me semble important de ne pas montrer des images tragiques puisque nous en sommes déjà saturés dans une culture de satisfaction morbide de l’horreur. Il s’agit là d’inscrire dans l’image même, une position qui est celle du travail que doit faire le spectateur, d’installer une certaine distance.⁶

Au centre la photographie apparaît une figure spectrale, angoissante et non indentifiable, « une forme créant le lien entre l’invisible et le visible »⁷. Cet effroi qu’a ressenti l’artiste est cette suspension du temps, du « moment où la peur est si intense que le corps se fige, plus de paroles, seule l’image reste »⁸.

Se distinguant clairement des autres créations exposées, Dansez sur moi (2017) d’Arnaud Cohen consiste en une installation comprenant une piste de danse, éclairée par des projecteurs, filmée par une caméra de surveillance et différents écrans. Sur la piste de fortune est reproduite des fausses tombes aux noms de dirigeants français collaborationnistes : Maurice Rocher, propriétaire de nombreuses usines dans l’Ouest, Jean Bichelonne le polytechnicien en charge d’intégrer les usines françaises au complexe militaro-industriel du Reich, et Wernher Von Braun, inventeur et client final pour son usine secrète de montage des fusées V1 et V2. Le concept de cette œuvre vient d’une volonté de l’artiste à exploiter le passé problématique de son atelier, la Coutellerie et informe, d’une certaine manière, la condamnation a posteriori de ces élites économiques et politiques françaises qui ont accompagné le nazisme. Par des références à une surveillance vidéo renvoyant aux sociétés de contrôle et évoquant le totalitarisme, à une tentative de créer une œuvre interactive, l’œuvre d’Arnaud Cohen pèche par un excès de bonne conscience qui tire son œuvre vers le kitsch.

La critique nécessaire du collaborationnisme se voit minorer par le dispositif ou l’allusion à la musique populaire via le titre, véritable invitation à danser sur des tombes mais aussi marque d’irrévérence qui tend davantage à la pose qu’à un véritable acte de rébellion. Utiliser la danse pour évoquer la Shoah n’est alors pas sans évoquer le périple dansé de Jane Korman qui, avec Dancing in Auschwitz (2010), tentait une réappropriation enthousiaste de son histoire familiale, par le chant et la danse de la chanson de Gloria Gaynor I will survive, dans différents camps : les vidéos de l’artiste avaient d’ailleurs reçu un accueil plus que mitigé et des critiques sur l’éthique de sa démarche… Si Dansez sur moi propose des interprétations problématiques et interroge quant à une pensée superficielle et incertaine de l’évocation de la catastrophe, la transmission d’un regard d’artiste parvient tout de même à faire fonctionner avec force le dispositif interactif qu’elle entend mettre en place : si le spectateur ne dansera pas sur les tombes fictives d’anciens collaborateurs nazis, il ne pourra s’empêcher de réagir, d’interagir avec le programme de Dansez sur moi.

Les créations contemporaines abordent ainsi la Shoah par évocation, par symbole, par témoignage, en évitant une certaine représentation obscène de la mort ou de la violence, comme cela a pu être le cas dans d’autres expositions consacrées au même sujet. S’il y a bien une tentative de mêler différents médiums, c’est bien la vidéo qui est la plus présente : cela est peut-être à attribuer au fait que c’est l’image mobile qui permet le plus de croiser les temporalités. Ce télescopage du passé et du présent est d’autant plus nécessaire puisqu’il nous faut toujours continuer de comprendre la violence de masse et de prendre la mesure d’une catastrophe unique. Les expérimentations artistiques permettent alors d’interroger à d’autres frais des problématiques que l’histoire ne peut, elle seule, contenir.

1 L’écriture de ce texte a bénéficié du soutien de la Fondation pour la Mémoire de la Shoah. 
2 Christian Delage, « Les récits d’un survivant de la Shoah, Simon Srebnik », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, 2016/4 (N° 132), p. 76.
3 Ibid.
4 Philippe Lacoue-Labarthe, La Poésie comme expérience, Paris, Bourgois, 1986, p. 99.
5 Cf. Lionel Ruffel, Brouhaha. Les mondes du contemporain, Lagrasse, Éditions Verdier, 2016, p. 181.
6 « Natacha Nisic / L’art au risque de la mémoire », entretien avec Catherine Francblin, avec la participation de Philippe Forest, Entretiens sur l’art, Fondation d’entreprise Ricard, 20 septembre 2005, disponible sur : https://www.fondation-entreprise-ricard.com/Conferences/view/174-natacha-nisic-l-art-au-risque-de-la-memoire.
7 Natacha Nisic, « Ce qui reste », dans Annette Becker et Octave Debary (dir.), Montrer les violences extrêmes, Paris, Créaphis, 2012, p. 147.
8 Ibid.

Texte Anysia Troin-Guis © 2018 Point contemporain