SUBV(M)ERSION, Les Glacières, Bordeaux

Sans se laisser bâillonner par les discours majoritaires ou la dictature du marché de l’art et loin des milieux institutionnels, les jeunes artistes de «Le Collective»¹ ont investi les espaces des Glacières (ancien entrepôt de glace converti en agence d’architecture) sous le haut patronage de Maylis Doucet et des étudiants de l’ICART Bordeaux. Le titre de l’exposition SUBV(M)ERSION (subversion/submersion), dont l’éloquence renvoie à la subversion artistique inaugurée par les avant-gardes historiques dans les années 1910 et véhiculée depuis les années 1960, a pour but d’engager une forme de contestation culturelle à travers une installation immersive.

Du latin, subvertere qui signifie « renverser », la subversion désigne un processus par lequel les valeurs sont détournées voire détruites. Mise au service de l’art, elle devient l’un des moyens privilégiés pour mettre en cause la normalité et les règles établies, pour contourner les institutions et la tradition esthétique, pour redéfinir la place de l’artiste dans la société. Liberté de mouvements (expérimentations plastiques et montages d’expositions basés sur l’improvisation), subversion des formes (recyclage des formes du passé et du présent, de l’art et du non art) et des espaces de création (sites abandonnés et lieux éphémères), production de nouveaux langages (mixage et hybridation des médiums), le groupe « Le collective » (dont le nom porte déjà en lui une liberté orthographique) participe à la réinvention incessante des formes et à la mise en critique du monde dans un grand rassemblement d’énergies et d’émotions renouvelées lors de chaque exposition.

Dans les Glacières, les artistes se sont appropriés tous les espaces (sol, poutres, poteaux, murs, bâches, vitres) en y adaptant des oeuvres hybrides répondant à la physicalité et à l’énergie du lieu. Les installations sensorielles faites de plâtre et d’insertions d’éléments de Romain Vicari, les collages creusés à la meuleuse de Victor Daamouche, les photographies d’emballages transférées dans des coulées de résine de Victor Vaysse deviennent des sculptures invasives, comme un dripping de Jackson Pollock qui s’étend, se dilate, dans tous les interstices de cet ancien entrepôt et dont les gestes éphémères se déplacent à l’espace de la rue, en dehors du lieu d’intervention. Revendiquant un certain nomadisme de l’oeuvre et des aménagements provisoires (voir les maquettes dystopiques de Antoine Nessi), les artistes du Collective ramènent de leurs déambulations périurbaines des objets et des éléments qui submergent l’espace en désignant une extension vers l’extérieur. Entre le flâneur et le chiffonnier2, l’artiste ramasse les déchets, trie, archive, amasse des fragments de la ville pour les recycler dans ses oeuvres, favorisant ainsi l’ouverture et la mutabilité d’un art qui n’est plus figé dans une forme unique de temporalité et d’historicité ou dans un lieu refermé sur lui-même. Les empreintes qu’il amasse par la photographie (les « collages » de Victor Daamouche et de Victor Vaysse), par le moulage (les moulages de plomb des bas-reliefs « sacrés » de Jean-Baptiste Janisset ou la sirène de sable de Lise Stoufflet) et par les objets ou déchets qu’il collecte dans l’espace urbain (les rebuts de Romain Vicari, les matériaux de survie ou les isolants de Wolf Cuyers et de Charles Tomassin) imprègnent l’espace intérieur de leur présence extérieure.

C’est la ville et la société dans son entier qui est directement calquée, dédoublée dans les supports artistiques sur lesquels nous pouvons lire la vie : des mots (Wolf Cuyers), un corps (Manu Faktur et Maureen Castera), des histoires individuelles ou collectives (les traces de la religion chez Jean- Baptiste Jannisset ou la rénovation de l’habitat chez Charles Tomassin) qui voyagent dans l’espace et dans le temps.
L’empreinte est en effet narrative, elle renvoie à l’origine du contact, à une histoire passée qui fige dans le temps des événements qui perdurent dans le présent. Pour Georges Didi-Huberman³, chaque objet qui s’imprime, chaque lieu où s’opère l’impression (selon la matière, la texture, la plasticité du substrat), chaque dynamique, chaque geste, chaque opération où l’empreinte advient est à aborder du côté de l’origine, de la quête d’un ordre perdu qui serait sans cesse à reconstruire. L’oeuvre aurait ainsi quelque chose à voir avec la résurrection : celle d’un événement qui surgirait sans cesse dans la production artistique du présent.
L’artiste actuel a alors une mission : celle de nous transporter dans l’énergie de la vie, de nous faire dériver dans un amas de signes dont la mise en valeur de leur réalité brute s’oppose à la rationalisation de la métropole moderne et du monde capitaliste. Tel un nouveau poète, « l’artistechiffonnier » est celui qui nous donne accès à une expérience artistique pratiquée comme acte régénérateur, celui qui nous donne à voir des formes plastiques libres capables de « remettre le monde à l’endroit »⁴ (Guy Debord).

1  Wolf Cuyvers, Victor Daamouche, Jean-Baptiste Janisset, Antoine Nessi, Lise Stoufflet, Charles Thomassin, Romain Vicari, Victor Vaysse venus de Paris, Marseille et Dijon ainsi que Maureen Castera et Manu Faktur, artistes bordelais invités par Maylis Doucet constituant pour l’exposition des Glacières un nouveau Collective.
2 Walter Benjamin, dans Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, 1939, compare l’artiste à un flâneur et à un chiffonnier dont les attitudes sont semblables à celles du poète. Voir la photographie de Eugène Atget, Chiffonnier dans le XVIIe arrondissement de Paris, 1913. Rappelons à ce titre que Le Collective occupe un lieu à Dijon appelé le Chiffonnier, une ancienne usine de radiateurs automobiles appartenant aux Chemins de fer.
3 Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact, Paris, Éditions de minuit, 2008. Pour l’auteur, il y a une permanence de la notion d’empreinte : l’empreinte est présente dans les grottes d’époque préhistorique mais aussi chez Pline l’Ancien, dans son caractère sacré au Moyen Âge, sa polyvalence à la Renaissance, son refus théorique et sa diffusion dans la pratique artistique du XIXe siècle et, enfin, son ample et multiforme récupération au XXe siècle, en particulier dans l’oeuvre de Marcel Duchamp.
4 Guy Debord, « Introduction à une critique de la géographie urbaine » et « Théorie de la dérive » publiées dans Les Lèvres nues en 1956 puis dans L’Internationale situationniste en 1958.

Texte Corinne Szabo © 2019 Point contemporain