Le cerveau sensible de Jan Fabre

La nouvelle exposition monographique Jan Fabre à la Fondation Maeght – Saint-Paul de Vence, dont le commissariat est assuré par Olivier Kaeppelin, présente un ensemble d’œuvres produites par l’artiste belge au cours des dix dernières années. Son titre « Ma nation : mon imagination » est un écho aux premières phrases de son Journal de nuit (1985-1991), paru en 2014 : « Anvers, 5 janvier 1985 / The greatest nation is imagination / (Me faire tatouer cela dans le dos ?) ».  Par cette assertion, l’artiste pose d’emblée l’importance de l’imaginaire dans l’appréhension de son œuvre. Ce sont essentiellement des sculptures et des dessins qui sont rassemblés à la Fondation Maeght développant une réflexion sur le cerveau, la cognition et plus généralement sur la capacité de l’homme à se représenter la vie. On retrouve donc l’intérêt de l’artiste pour la science, façon d’interroger à nouveau le rapport de l’humain à sa mortalité, cette thématique étant omniprésente dans son travail. Le parcours proposé au public est travaillé dans une fluidité et une circularité qui rend justice à une réflexion sans cesse mouvante et en développement.

Le premier espace s’appréhende comme un sas introduisant à un pan du travail de Jan Fabre développé dans l’exposition. C’est un point de vue macroscopique qui s’affiche de prime abord à travers une série de dessins et une sculpture intitulées Anthropologie d’une planète [Anthropology of a planet] (2007-2008). Avec un humour dont est empreinte la culture belge, un dessin affiche « The rocket in the planet! » et représente une coupe de cerveau avec une masse noire qui la pénètre évoquant alors plus la coupe d’un fessier. Ces deux éléments sont programmatiques de la façon dont se construit l’exposition : d’un côté, une réflexion sensible et spirituelle sur la façon dont la culture humaine forge notre rapport au monde naturel et, de l’autre, une mise à distance de cette réflexion par l’humour, moyen de reconnaître l’impossibilité humaine à saisir une totalité du monde. 

Par la suite, l’exposition propose d’explorer la façon dont l’artiste s’empare de cette réflexion au prisme de ce qu’il nomme la consilience. Ce terme souligne l’emprunt à des savoirs établis dans différentes disciplines pour nourrir son propos. Loin de s’en remettre uniquement à une vision scientifique pour comprendre notre rapport complexe au monde, Fabre interroge sa propre relation à la connaissance, lui qui depuis une dizaine d’années s’intéresse à la neurologie. Deux films témoignent de ce travail de complémentarité des savoirs que cherche à mettre en œuvre l’artiste : l’un avec l’entomologiste, biologiste et philosophe Edward Osborne Wilson (Le cerveau est-il la partie la plus sexy du corps ? [Is the brain the most sexy part of the body?], 2007), à qui Fabre emprunte le terme de consilience, et l’autre avec le neurobiologiste Giacomo Rizzolatti (Ressentons-nous avec notre cerveau et pensons-nous avec notre cœur ? [Do we feel with our brain and think with our heart?], 2013), qui s’attarde sur les neurones miroirs expliquant les mécanismes de l’empathie. Si ces films n’ouvrent pas réellement de pistes, ils éclairent sur le processus de recherche dans lequel Fabre inscrit sa pratique. Dans Cerveau avec Cyclichtys Spilostylus (Hommage à Jacques Cousteau) (2016), une sculpture de marbre blanc sur lequel repose un poisson s’inscrivant dans un ensemble décliné de façon similaire, la référence au Commandant Cousteau, celui-là même qui a exploré la vie subaquatique pour en donner à comprendre, à voir et à percevoir l’incroyable richesse biologique, reflète cette démarche de consilience. Dans la continuité, l’installation Le roi du plagiat, montre quatre cerveaux (ici symbolisés par des coraux) plongés dans un liquide transparent, chaque cerveau étant identifié par une étiquette : Wittgenstein, Gertrude Stein, Einstein et Frankenstein. La redondance de la désinence « stein » à la fin de chaque nom (« pierre » en allemand) est un écho ironique à la pièce de théâtre du même titre qu’il a réalisée plus tôt, mettant en scène un ange souhaitant redevenir humain. La substitution du corail à la pierre est le prolongement des sculptures avec poisson, dans lesquelles le cerveau vient, lui, se substituer à l’architecture corallienne : l’humain se dilue alors avec le monde sous-marin dont il provient.

Tout au long de l’exposition, le soin porté par l’artiste à la scénographie est visible : chaque salle est l’occasion d’une déclinaison des formes – notamment celle prédominante du cerveau – qui est avant tout un approfondissement de ses questionnements sur les réalités et imaginaires produits par notre cerveau. Cela résonne avec l’intérêt que Fabre porte à la spiritualité, à la fois ce qui est de l’ordre de l’esprit et du religieux, et qui est visible dans ses interprétations des gisants ou des Pietà, tout autant qu’avec les sculptures de cerveaux. Alors même que l’utilisation de motifs récurrents, tels que les exemples susmentionnés, pourrait donner lieu à un certain ennui ou une sensation de filon bien exploité, la déclinaison apporte une variation qui enrichit le motif investi. La finesse des marbres comme la délicatesse des insectes qui envahissent discrètement les œuvres affirment une attention à la matière et au geste. Cela entre alors en dialogue avec la symbolique déployée, telle que celle des insectes, et fait se rencontrer les deux aspects du spirituel (un héritage chrétien visible dans la reprise des motifs iconographiques et un geste qui vient leur donner forme dans un nouveau contexte cognitif) et celui du sensible. En effet, l’avancée des connaissances dans le champ de la neurobiologie est l’occasion de revoir ce corpus et de réfléchir à la matière (en ce que le marbre blanc permet de projeter son imaginaire dans un effet miroir) comme aux gestes (dans ce rapport sensible entre le cerveau et le corps). Ainsi, Brain legs (2010), en silicone, comme Couper la mémoire [Cutting the memory] (2014), en marbre blanc, témoignent d’une attention à la matière qui traduit une volonté de rendre perceptible le rôle du sensible. Le cerveau n’est pas seulement objectivable, il est capable d’objectiver son environnement, à la fois en tentant de le saisir par le raisonnement et par le décodage des stimuli sensoriels. La forme de ces sculptures vient alors rendre compte de ce dialogue entre perception et entendement, refusant de donner à voir le cerveau uniquement comme le lieu de la raison. 

Parallèlement, Jan Fabre insiste largement dans son discours sur son rôle de « guerrier de la beauté ». Cette posture hyperbolique, reflétant un régime de pensée classique de la beauté et largement questionné depuis, ne convainc pas réellement. Cette marche-arrière théorique, ou cette réactualisation de cette pensée selon le point de vue, cherche donc, selon toute vraisemblance, à ancrer l’idéal de beauté dans la perception humaine du monde. La beauté, qu’il associe à une idée de combat, puisqu’il se désigne comme guerrier, devrait selon lui être défendue : « L’art tel que je le perçois, dit-il, est un moyen de défense de la vulnérabilité de notre état d’humain, de défense de la vulnérabilité de la beauté. ¹» La vulnérabilité qu’il évoque se traduit à travers des cerveaux qui ne sont plus protégés par leurs crânes, comme par les symboles de vanité (insectes, crânes, végétaux, etc.) qui ponctuent ses œuvres ou encore par ses sculptures de gisants. Vulnérabilité humaine et vulnérabilité de la beauté sont donc logiquement associées puisque la beauté est pensée ici comme l’attribut du sujet humain et non de l’objet sur lequel elle peut être projetée. Pour exemple, un ensemble de cerveaux en bronze doré, produit pour l’exposition, est présenté dans la salle Miró. Les figures anthropomorphes des vitraux réalisés par Miró en 1979, figurant des hybrides d’hommes et d’oiseaux, trouvent une résonance dans ces sculptures-cerveaux dorés, présentés sur des socles au centre de l’espace. La dorure et le bronze affirment une préciosité de l’objet représenté et témoigne d’une volonté d’inscrire les pensées humaines par-delà la mort (Ars longa vita brevis, ainsi qu’on peut le lire dans de nombreuses vanités). La réactivation de cette approche de la beauté peut sans doute se justifier par la fragilisation de l’humain face à la présence accrue de technologies qui tendent à le penser comme une machine perfectible, refusant sa sensibilité. Il s’agirait alors de défendre l’humain, incluant par la même occasion, une défense de la beauté – dans le sens d’une capacité strictement humaine à sublimer le monde –. Cette défense de la vulnérabilité humaine et de celle de la beauté se devine incarnée notamment dans la production de sculptures de grands formats qui s’inscrivent dans les jardins de la Fondation Maeght dans une belle perspective. Mais si la taille des pièces impressionne, celles-ci n’arrivent pas à rendre la finesse ciselée des plus petites pièces présentées en intérieur. Leur aspect imposant n’apporte pas plus de force au propos, il tend même à le réduire par une lourdeur des motifs qui deviennent une démonstration de force non nécessaire. Cela n’est pas seulement une question de format puisqu’un ensemble de grands dessins réalisés au stylo bille bleu, intitulé L’Heure bleue (1977-), réussit à apporter une poésie qui complète parfaitement le travail sculptural dans les salles. Les formes dessinées se prêtent à l’interprétation, ne figurant pas précisément des objets. Le titre de cette série se réfère au moment précédant les premières lueurs du jour où les animaux noctambules vont dormir et où les créatures diurnes commencent à s’activer, un bref instant de silence magnifiquement investi par le geste plastique. Ces dessins échappent à l’effet grandiloquent des sculptures extérieures par leur simplicité expressive.

L’exposition proposée par la Fondation Maeght donne ainsi à percevoir un travail au long cours, échappant miraculeusement à l’opportunisme qui peut transpirer de la monstration de l’œuvre d’un artiste plébiscité par le marché de l’art, grâce à une sélection cohérente. Par ailleurs, l’investissement de Jan Fabre dans une mise en scène simple et efficace se ressent et arrive, à quelques exceptions près, rendre sensible les enjeux d’une œuvre investie dans un dialogue  qui fait sens entre les champs artistique et scientifique.

1 Propos cités en exergue dans le dossier de presse de l’exposition à la Fondation Maeght, p. 7

Texte Camille Prunet © 2018 Point contemporain