JÉRÔME PORET, CIVE, SOUFFLE SATURÉ & FUSION PERDUE, L’ESPACE D’EN BAS

L’antéscène

Avant de mettre un terme à huit années de programmation généreuse, l’Espace d’en bas propose en ses murs une dernière exposition, avec la complicité de l’artiste et producteur Jérôme Poret. Sa pratique, qui emprunte de nombreux outils de réflexion à son expérience de la scène musicale expérimentale, compose dans les allers et retours : entre des disciplines, mais également entre des instants et mêmes entre des lieux éloignés. Ainsi l’exposition Cive, souffle saturé & fusion perdue fait suite à un temps de résidence au CIRVA, où il a collaboré avec l’équipe de l’atelier du verre, et forme un préambule à un projet avec le SHED, Centre d’art contemporain de Normandie⁽¹⁾. On y revient sur la notion de présence, propre à la scène (celle d’exposition comme celle musicale), pour la réviser plutôt sous l’angle de la hantise et de l’effacement.

Un premier face à face fait rempart. Certains dispositifs de monstration font preuve d’une nette frontalité, telle que dans l’installation avec lecteur vinyle et enceintes contre le mur, ou ;  encore dans les diptyques de disques et phonogravures de verre, eux-mêmes nommés Cive, souffle saturé & fusion perdue. J’y perçois un certain mutisme, en écho à cette surexposition de front. Devant la vitrine, un éclat de miroir noir saturé, Sans-titre, fait sculpture et arrête le regard. Celui-ci a été récupéré au fond d’un des fours par les artisans du CIRVA. Cependant, déviant leur lecture, toutes les œuvres déroulent l’histoire de gestes, de souffles et de durées dont elles sont les rejetons. Il est alors surtout question de temps et de matière dans ce travail, de processus en somme. Les étapes d’élaboration comptent autant que les techniques, parfois anciennes, auxquelles Jérôme Poret prête attention. C’est le cas de l’ancienne technique de la cive, notamment, qui servait à la fabrication des vitrages et des vitraux. Un papier peint appliqué sur deux des murs de l’Espace d’en bas confond d’ailleurs le motif alvéolaire des claustras de fenêtre enchâssant traditionnellement les cives, avec le motif des grilles d’amplis. Anachronisme significatif, submergeant la scénographie dans un phénomène de survivance des formes. Propagation et durée deviennent constitutives des œuvres, initiant pour elles de nouveaux déploiements du côté de l’invisible. Au premier heurt de la surexposition, l’artiste oppose des plages fantômes, déplaçant ainsi la manifestation où on ne l’attendait pas.

Alors lire les œuvres peut être également une histoire d’écoute, face à ce qui ne nous fait plus face. Car se placer dans le sillage de ces objets, tenir compte de leur épaisseur temporelle, en tant que spectateur, est aussi une manière d’étirer le « silence entre les notes » que relevait Claude Debussy. Il ne faut pas oublier qu’en physique, la longueur d’une fréquence, pour un phénomène, va de pair avec sa discrétion. Étirer ces intervalles,  revient tout simplement à approcher le crépuscule du visible, son déclin (l’aube, pour les fantômes). Plus qu’ailleurs, l’impression sur aluminium WHITENOISE rend compte de ces blancs sonores, aux valeurs susceptibles de s’inverser graphiquement.

Ce sont des silences de hantise, des silences surchargés, saturés même, dont spectateurs et artiste vont expérimenter l’hallucination.

Ce qui déborde le champ perceptif – et ce qui, dans les œuvres, se disperse dans le temps et la matière –, le fantomatique en somme, pourrait aussi relever du résiduel. À cet égard, les Copeaux de temps sont révélateurs : lors de la gravure des disques, le sillon laisse derrière lui un long cheveu vinyle, d’une longueur égale à celle de l’enregistrement. Ces rognures inframinces, l’artiste les réunit en pelotes, leur restituant une présence presque sculpturale et donnant un corps à l’absence. Ainsi, le sillage peut revêtir une image ordurière : l’artiste semble en effet procéder à une réévaluation de ce qui, d’une manière ou d’une autre, est dans l’angle mort de l’apparition – réévaluation bien évidemment politique⁽²⁾.

Il faut mettre un pied dans ce lieu, pour comprendre en quoi Jérôme Poret peut qualifier le jaune, basse fréquence dans le spectre lumineux, de « sorte d’acouphène lumineux »⁽³⁾. Blanc dégénérescent, presque malade, le jaune qui couvre les murs et que projette l’éclairage trouble l’œil, relevant presque, encore une fois, du surplus. La couleur irréelle a étendu le phénomène de saturation à l’espace d’exposition, donnant une impression de berlue. Tout l’espace, ainsi imprégné, devient le lieu de manifestations diffuses ; l’architecture-tympan. Il en va de même de son travail, où la saturation du visible compense par une propagation dans le cloaque de la matière. Ainsi du son solidien d’un ancien bruleur (Duplate de fusion perdue), maintenant démantelé, qu’un vinyle rejoue au sein d’un dispositif paradoxalement frontal. La perception ne tient plus seulement à une présence manifeste, mais, se tournant vers ce qui n’est plus, englobe les durées, les successions de temps (incarnées dans la dimension processuelle du travail) et la réitération des apparitions (je repense à la survivance des formes, ainsi qu’aux Copeaux de temps). Pour ne pas passer à côté du spectacle, je glisse donc avec le visible dans des fréquences infra-basses et colle l’oreille au plancher de la scène. Antéscène, spectacle antérieur et intérieur : les formes chassées hors du visible vibrent dans ses antres comme dans mon tympan.

(1) Ce projet avec le SHED consiste à questionner le territoire socio-industriel passé de la vallée du Cailly, au travers de la phonogravure.
(2) Ce commentaire fait écho à une lecture partagée par l’artiste : Nicolas Bourriaud, L’Exforme, Paris, PUF, Coll. « Perspectives critiques », 2017.
(3) Alexandre Castant, entretien avec Jérôme Poret, Jérôme Poret : La hantise sonore. paris-art, 2012. [en ligne]. http://www.paris-art.com/jerome-poret-la-hantise-sonore/, consulté le 22 novembre 2017.

Texte Antoine Camenen © 2017 Point contemporain