[ENTRETIEN] Gilles Balmet

Gilles Balmet compose ses peintures tel un alchimiste. Celles-ci présentent des horizons, des jeux de niveaux et une lumière intense. L’artiste privilégie un certain lâcher-prise et s’inspire des processus naturels pour laisser venir des formes, des lignes, l’apparition d’un paysage. À travers ses œuvres, s’exprime la puissance d’un geste et la relation du corps avec la peinture et son support.

Cet entretien fait suite à la découverte d’une de ses œuvres de la série Silver mountains présentée lors de l’exposition Là-Haut, au centre d’art la Graineterie à Houilles, puis à ma visite de son exposition Under the Cherry Moon à la galerie Dominique Fiat.

Propos de l’artiste recueillis par Pauline Lisowski le 29 août 2016 :

Tes œuvres peuvent suggérer des paysages ou des processus naturels ? D’où tires-tu tes sources d’inspiration ?

Je ne suis pas sûr que l’on puisse parler de sources d’inspiration pour parler de mes œuvres ou alors en rapport avec leur processus de création. De nombreux artistes m’intéressent et peuvent m’influencer d’une manière consciente ou pas. Mes peintures ne montrent en effet aucun lieu connu même si elles peuvent s’apparenter au paysage de manière évidente. Elles ne représentent pas de montagnes précises puisqu’elles n’ont pas de modèles existants. En fait, c’est par mes manipulations que je les fais naître. La série Ink mountains ou Silver mountains, deux séries commencées en 2008 et 2010, correspondent à des images situées à la frontière de l’abstraction et de la représentation paysagère. Le basculement dans une sorte de négatif des Ink mountains qui a donné les Silver mountains, s’est fait lors d’un séjour de six mois à Kyoto, où j’ai découvert de nouveaux matériaux.

Tu élabores tes œuvres comme un alchimiste de la matière picturale. Tu sembles tenir de l’importance dans le processus de travail. Comment s’élabore ce travail dans l’atelier ? Qu’est ce qui guide le point de départ d’une série d’œuvres et son médium ?

J’aime beaucoup expérimenter de nouvelles séries de peintures à l’aide de multiples supports. Je travaille sur des papiers de différents formats et tente parfois de transférer par la suite mes découvertes sur toile même si mes papiers ont une parfaite autonomie en tant qu’œuvres. J’ai aussi la sensation de produire plutôt des peintures sur papier que des dessins en général même si certaines œuvres ont un statut hybride. Je définis petit à petit des paramètres, mêlant gestes, supports, matières picturales, bombes de peintures, outils de transfert et des bacs contenant divers liquides. J’utilise pour une série une quantité d’éléments qui peuvent être ensuite additionnés et imbriqués et je modifie parfois « la recette » de la série dans une certaine logique empirique. Des oppositions de matières peuvent opérer, des transferts sont possibles, certains pliages fonctionnent bien sur certains papiers qui supportent ou non mes manipulations dans des bains d’eau ou d’autre chose. Certains gestes permettent des effets visuels qui correspondent à mon désir du moment pour telle ou telle série d’œuvres. Ces combinaisons sont des sortes de cousinages ou d’hybridations. L’ensemble de mon travail fonctionne ainsi comme une grande famille élargie. Et de temps en temps quand tout va trop bien et que je commence à m’ennuyer, je modifie un paramètre radicalement afin de faire basculer une série vers autre chose que j’exploiterai ou non par la suite.

Tu fais l’épreuve d’une relation physique au support et à la matière picturale. Comment penses-tu cette posture de peintre ?

Il est vrai que je travaille avec mon corps, un des paramètres de ma pratique. Je peux explorer la sensualité d’une courbe que je vais obtenir en intervenant sur la musicalité d’un geste, un peu comme un danseur ou au contraire hâter et violenter l’imprégnation de la matière sur mon support afin de casser cette douceur et témoigner ainsi d’une certaine violence, retranscrite dans la matière. Je pense aux triptyques sur papier ou aux grands formats sur toile de la série Silver reliefs dont la manipulation dans mes piscines ou grands bacs n’est pas de tout repos. Le support papier peut se déchirer en permanence et je dois contrôler à tout moment sa résistance aux tensions liées à mes manipulations. D’autres œuvres requièrent au contraire des gestes calmes. Pour les Waterfalls, par exemple, le trempage de supports préparés à l’encre dans des bacs d’eau doit se faire très méticuleusement afin de préserver une certaine propreté des couleurs et une clarté du dessin obtenu en dégradés plus ou moins subtiles.

Tu travailles en quelque sorte entre le hasard et la maîtrise du geste. Que cherches-tu en manipulant tes supports et en leur faisant subir des épreuves ?

La question de la tentative de maîtrise du hasard que j’ai souvent évoquée est relative dans mon travail mais elle existe vraiment. Elle se vérifie lorsque l’on regarde les dos de certaines œuvres des Silver mountains par exemple qui ont subi le même bain de chaque côté de la peinture et qui pourtant sont radicalement différents. Il y a le dos de la feuille sur lequel je ne contrôle absolument pas la circulation des matières par rapport à la face, l’œuvre sur laquelle mon regard m’a permis de bouger le support en fonction de ce que je voyais en train de se créer et de ce que je souhaitais réaliser avec l’œuvre et sa composition improvisée dans l’instant de l’écoulement des matières. C’est une sorte de défi personnel qui doit s’effectuer dans l’instant sous peine de rater la peinture si elle échappe trop à mon contrôle. Tout de même, certains travaux purement liés au hasard sont intéressants et je peux jouer avec un certain lâcher prise afin de nourrir l’image produite et son dessin.

Dans tes œuvres, on peut percevoir une relation à un certain sublime. J’y perçois la force d’un paysage toujours en mouvement, où se perdre. Que cherches-tu à provoquer chez le spectateur ?

Dans les œuvres Ink mountains ou Silver mountains, celles qui se rapprochent plus précisément de paysages, ou en tous cas qui peuvent être lues dans un premier temps comme telles, je ne pense pas avoir eu une intention de figuration au moment de leur élaboration puisqu’elles relèvent de pratiques processuelles. Le protocole de réalisation m’intéressait peut-être plus à ce moment là dans cette tension entre l’aléatoire de la circulation de la matière et son contrôle par mes gestes. Je me suis ensuite pris au jeu et j’ai cherché à pousser certaines œuvres vers un plus grand niveau de « réalisme photographique », ou vers une relation au paysage sublime.

Mes peintures matérialisent d’une certaine façon l’écoulement et la fuite du temps qui peuvent amener l’individu à une certaine mélancolie.

Ce sont des séries assez romantiques qui placent le regardeur face à l’immensité de paysages soumis aux éléments naturels, un peu comme a pu le faire Caspar David Friedrich dans son fameux tableau Le voyageur au dessus de la mer de nuage, ou bien Turner. J’ai créé ces paysages de toutes pièces et ce côté démiurgique m’amuse puisqu’il s’agit de nouveaux espaces potentiels à parcourir, des espaces à conquérir par l’esprit et la contemplation. L’érosion de ces paysages de montagnes, de ces grottes ou de ces dunes renvoie aussi à notre finitude et à des temps immémoriaux. Ces peintures proposent l’expérience plastique d’une sorte d’accélération des phénomènes naturels d’érosion de paysages. Elles nous renvoient à nous même et à notre relation à la nature. Mon travail parle de ce sentiment mélancolique de notre époque et des crises diverses qui nous concernent.

J’y vois ainsi un lien avec ta méthode de travail. Tes expérimentations de la matière avec le support renverraient-elles à cette nature et à son écosystème dont il faut prendre conscience ?

S’il y a un rapport avec la nature dans mon travail c’est peut-être au niveau des matériaux employés, des procédés d’apparition des images, de son aspect minéral ainsi que des grandes forces gravitationnelles que j’utilise lors de mes manipulations et des écoulements de matières résiduelles qui s’échappent des œuvres étendues.
Mes peintures combinent plusieurs échelles, allant de la suggestion d’espaces microscopiques à des espaces macroscopiques. La question du point de vue et de la distance de perception face aux œuvres est également importante. Développer le côté tellurique de mes peintures m’intéresse aussi, notamment dans les grands espaces caverneux des Silver reliefs. Mon ambition est avant tout de réaliser des œuvres fortes et poétiques qui peuvent faire sens chez le regardeur.

Revenons à ton processus pictural, il semble faire écho à la technique de révélation de l’image en photographie, une pratique que tu mènes également en parallèle. Comment établis-tu des relations entre ces deux médiums ?

J’ai utilisé la photographie en tant qu’artiste et j’ai produis ce que l’on appelle de la « photographie plasticienne ». J’ai présenté en 2006 lors de l’exposition du prix Ricard une série, les belles demeures qui mêlait une approche plastique et photographique avec ces images de belles maisons issues de catalogues de ventes retravaillées à l’encre de Chine, scannées puis tirées en photographies, venant créer des images intrigantes et ambiguës. J’ai aussi travaillé directement avec mon scanner dans lequel j’introduisais des catalogues de pattern de graphisme venant créer des espaces psychédéliques proches d’images de synthèse. J’ai également utilisé des filtres en gélatine devant mes objectifs en me confrontant, à l’aide des mouvements des trains, aux paysages d’Osaka pour enregistrer et décomposer le paysage et créer ainsi de nouvelles images. D’autre part, je me suis servi des illuminations de Noël de Tokyo ou de ses feux rouges de façon quasi calligraphique avec mon appareil photo. Par ailleurs, j’emploie la photographie de manière plus classique et plus régulièrement pour documenter mon travail et prendre du recul par rapport à mes productions plastiques. J’aime beaucoup le terme révélation d’une image et il s’avère très juste par rapport à mes procédés techniques et à mes approches processuelles. J’ai en quelque sorte repris certains gestes ou types de procédés de la photographie en les adaptant à la peinture.

Revenons à ta pratique picturale, entre le hasard et la maîtrise d’un geste. Tu as une relation assez triviale avec tes matériaux et pourtant tes œuvres atteignent une certaine virtuosité. Qu’est ce qui t’intéresse dans ces deux rapports opposés à la peinture ?

Il est vrai que j’utilise parfois des outils étonnants que l’on pourrait qualifier de triviaux, piscines gonflables pour enfants, bac à sable, confettis, bombe de peintures, pétards, munitions de pistolets en plastiques, pour élaborer des dispositifs afin de peindre et dessiner. Je les combine pour obtenir des œuvres paradoxalement complexes. J’aime aussi confronter ces outils triviaux voire un peu régressifs ou évoquant l’enfance à des matériaux dit « nobles » comme l’encre de Chine, la toile, des papiers de qualité ou tout autre matériaux plus classique. Je remplis régulièrement mes piscines et bacs d’eau que j’ai tout simplement choisi car il s’agissait des plus grands récipients abordables et transportables que j’avais trouvé pour contenir mes bains de peinture ou d’eau. Je tends à dépasser le statut initial des matériaux donnés au départ de l’élaboration d’une œuvre. Il y a parfois un grand écart entre ce qui est mis au départ dans le travail au niveau des matériaux et le résultat. Je cherche à obtenir, dans un laps de temps parfois très court, une œuvre complexe et subtile, parfois à la limite du réalisme photographique à partir de données et de matériaux simples. Cela fait aussi appel à mon savoir faire artistique et technique et correspond parfois à une sorte de défis que je m’impose.

Ta série Untitled (Rorschach) dont le processus plastique est inspiré du fameux test touche encore plus à la répétition d’un geste et d’un motif. On peut y voir une sorte d’écriture, une partition. Le spectateur est incité à y voir une infinité d’images possibles.

Actuellement, je poursuis cette série commencée en 2004. Il s’agit de papier ou de toiles pliées en accordéon sur lesquels je viens réaliser une sorte de dripping de peinture en tournant autour du support disposé au sol, action inspirée du fameux geste de Jackson Pollock en all over. Je replie ensuite la toile pour permettre à la peinture de se transférer de chaque côté des plis. Puis, je déplie et tend les supports sur châssis ou je les encadre pour les œuvres sur papier. J’ai ajouté récemment, pour les coulures préparatoires, des sortes de motifs spiralés ou des cercles qui permettent de nouvelles possibilités de compositions et de lectures, une fois les éléments développés et transférés. Dans ce travail, on peut suivre et contempler ces entrelacs de coulures de peintures qui se suivent sur toute la surface de la peinture, à la fois interrompus par cet ordre symétrique répété le long des plis, venant ponctuer l’espace de la feuille. On peut aussi lire de manières très diverses les taches, les lignes et les motifs produits qui apparaissent et l’on projette facilement des lectures de visages, de formes totémiques, de végétaux, d’animaux ou d’insectes ou tout autre chose dans les éléments crées par la symétrie. Ce phénomène d’identification et de lecture s’appelle la paréidolie.

Par ces œuvres, n’y a-t-il pas une ouverture vers l’installation in situ et un lien avec l’architecture ?

En 2006, j’ai utilisé pour une commande sur les vitrines des boutiques Hermès dans huit villes d’Italie des motifs créés par mes peintures et transférés numériquement en vitrophanie adhésives. Ce type de transferts et de rapports à l’espace public ou aux espaces privés m’intéresse. Je m’en suis d’ailleurs inspiré pour des projets de commandes publiques telle que l’œuvre pérenne pour le hall d’accueil de la Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine de Charenton-le-Pont en 2013 pour laquelle j’ai disposé quatre diptyques de très grands formats réalisés en tirages pigmentaires à partir de peintures inédites de la série Silver mountains.

Tu travailles par série, l’une peut être laissée à son premier stade, tandis qu’une autre peut être prolongée, plus aboutie. Tu réalises également des combinaisons de plusieurs techniques. Cherches-tu la limite, l’épuisement de la répétition d’un geste et de la matière picturale ?

Plus que d’un épuisement, je dirai qu’il s’agit de l’exploration des possibilités amenées par un certain cadre de travail et un médium, dans le respect de mes exigences esthétiques. Comme je multiplie les possibilités d’explorations, cela augmente d’autant plus mes champs d’expériences artistiques. Je peux tenter d’additionner des strates d’interventions sur des œuvres et cela peut m’amener à des résultats intéressants comme lorsqu’à la suite d’accidents dans mon atelier, j’ai décidé de recouvrir d’un nouveau passage en couleur les Ink mountains noir et blanc que j’avais produit. Ces peintures sont devenues des Chemical landscapes, nom d’une nouvelle série née à ce moment-là. Je détruis de temps en temps des œuvres quand elles ne fonctionnent vraiment pas ou comportent des « défauts » qui me dérangent trop visuellement. De plus, le rapport à une certaine musicalité m’intéresse. Je pense qu’une certaine harmonie et une sensation d’équilibre doivent être présentes dans l’ensemble d’une œuvre.

Visuel de couverture : Gilles Balmet Silver mountains, 2015. Peinture acrylique argent sur papier noir, 70x100cm.
Visuels tous droits réservés artiste. Oeuvres courtesy Gilles Balmet et galerie Dominique Fiat, Paris.

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