[ENTRETIEN] Marine Wallon

Entretien avec Marine Wallon qui nous présente Hey, Cut !, sa première exposition personnelle à la Under Construction Gallery.

Peux-tu tout d’abord nous présenter cette œuvre sur brique qui nous interroge dès que l’on entre dans la galerie ?
L’œuvre sur brique Mirror Lake est assez significative car elle est à la genèse des toiles striées présentées dans l’exposition. Le titre fait référence à un lieu précis en Californie. Une zone périphérique entre Los Angeles et San Francisco, frontalière, entre civilisation et nature. Les paysages que je représente, notamment dans mes dernières toiles et sur cette brique, ne sont pas issus de photographies mais de captures d’écran de films Super 8 des années 60-70. Je m’intéresse depuis plusieurs années à l’après-vidéo, l’après-photographie, et à la question très concrète de la conservation de ces techniques. C’est un sujet actuel puisque l’on s’est aperçu que le meilleur moyen de préserver les films numériques était de les sauvegarder sur pellicule. Ce raisonnement à l’envers et ce retour à la matière me paraissent très intrigants.

Qu’est-ce qui t’a intéressé dans l’image des films Super 8 ?
L’image Super 8 a déjà par essence une esthétique aux couleurs un peu impossibles qui sont très inspirantes pour la peinture. Les images sont souvent abîmées, on est loin de l’image « lisse » du film numérique. Je suis sensible aux accidents qui font partie intégrante de ces films, à cette décomposition formelle aux effets de saccades, de vibrations et de stries. Toutes ces caractéristiques sont très présentes depuis plusieurs mois dans mon travail.

Quel effet visuel recherches-tu en peignant sur des briques ?
En peignant sur des briques, je me suis rendue compte que l’alternance d’espaces vides et pleins créait une vibration comparable à celle de l’image vidéo. La surface de la brique en terre cuite est en soi déjà une matière, qui a un côté plus primitif que la toile, que j’affectionne aussi. A la fin, je ne peins presque plus avec des pinceaux, j’essaie vraiment de ressentir cette relation très concrète entre la peinture et le matériau. Pour la série Instantanés c’était différent, l’effet tamponné de la toile contre l’aluminium me fait plus penser aux techniques d’impression. L’aspect abîmé de l’huile crée une vision étrange qui reflète mes recherches autour de la lumière, du prisme, du filtre coloré, et me permet d’explorer les couleurs étonnantes des anciens films.

Quel est le point de départ de tes expérimentations picturales ?
J’ai besoin qu’il y ait une faiblesse qui vienne construire la peinture, d’où mon goût pour l’imbrication, le collage ou la constellation d’images. J’aime qu’il y ait aussi une part d’incontrôlé.
J’ai été très inspirée dans mes œuvres par la notion d’essai plastique, en référence à l’essai cinématographique comme dans les films de Godard ou de Chris Marker. Le fait qu’1 image + 1 image en crée une troisième, puis une 4ème et que toutes s’imbriquent les unes dans les autres pour créer du sens me parle beaucoup.

Une manière aussi d’aller au-delà de la peinture…
Oui, j’aime présenter la peinture d’une manière inattendue, c’est pour cela que j’aime jouer avec les codes de la photographie. J’ai commencé à peindre Instantanés  de manière instinctive, juste après avoir travaillé sur la brique. La peinture est d’abord créé sur la toile puis aplatie sur une plaque d’aluminium. Le moment où je décolle la toile peut être comparé à une révélation photographique. Je suis sensible à ces parallèles entre l’action picturale et l’action photographique. Cette ambiguïté nourrit ma réflexion. Lors du « décollement », certaines parties d’aluminium restent sans peinture, donnant l’impression de recevoir la lumière de l’image elle-même. J’ai trouvé très excitant que ces reflets ne puissent pas être maîtrisés.

Comment cette technique change-t-elle ton rapport à la peinture ?
Même si la peinture à l’huile met un temps assez important à sécher, je dois très vite réaliser l’empreinte car le processus de séchage commence dès que la peinture est appliquée. En même temps, je joue avec ce facteur de risque, qui me provient peut-être de l’aquarelle. Quand je presse les deux images l’une contre l’autre, je sais que les premières zones où j’ai appliqué du pigment seront celles où il y aura le plus de vide car la couche de peinture sera la plus fine et même par endroit inexistante. C’est précisément là qu’il y aura cette fameuse « image manquante » que je cherche aussi bien dans la brique que dans les scotchs. On est toujours dans cet interstice entre deux images, avec ce rendu tremblotant propre à la vidéo.

Peux-tu nous décrire le processus de disparition de la peinture dans la vidéo Bricke II ?
Je me suis rendue compte aussi bien dans mes travaux antérieurs que dans les dernières toiles, que le blanc et le noir sont les parties les plus importantes de l’image. À la manière d’un paysage à contre-jour où le soleil apparaît, le blanc envahit l’image vers l’extérieur. Et à l’inverse, le noir referme l’image vers l’intérieur, comme le fait un écran. Souvent dans mes œuvres, il y a une partie un peu plus teintée ou foncée qui rappelle cet écran ou la marge d’une photographie. Je me suis intéressée au précurseur de la photographie couleur Sergueï Prokoudine-Gorski. Ses premiers tirages couleurs sont envahis d’accidents et de couleurs assez fascinantes. On est vraiment dans la peinture avec ces bandes rouges, bleues ou  jaunes qui encadrent les images. Son exposition au Musée Zadkine l’année dernière a résonné par rapport aux Polaroids à l’aquarelle que j’avais peints en 2012 et qui prenaient comme décor les pays de l’Est. Les paysages paraissent donc très proches.

Cherches-tu à rejoindre cette idée de mouvement qui fait que l’image est insaisissable ?
Oui, je me suis toujours un peu méfiée dans la peinture de la frontalité des images. Je recherche l’élément perturbateur qui la casse. L’interstice de la brique que je reproduis en appliquant des scotchs sur la toile ouvre une voie pour l’imaginaire. Dans toutes les peintures est suggérée l’idée d’une esquisse de récit. Et si la peinture reste toujours le propos premier, ce récit provoque une errance visuelle et entraîne le regardeur dans une sorte d’enquête.

La manière dont tu conçois la matière picturale participe à créer cette enquête du spectateur ?
La forme même et les dimensions des scotchs que j’applique sur la toile me rappelle les bandes de pellicule de films, avec cette idée de bouts d’images différents qui auraient été assemblés. Au point que l’on peut se demander combien il y a d’images dans cette image, se dire qu’une image peut en cacher une autre, une deuxième, une troisième, etc. On retrouve aussi l’aspect infini de la saccade comme quand dans un film la bande saute, qu’un écran n’arrive pas à passer ou qu’il y a un bug sur l’image. On est toujours entre deux temps, un temps en mouvement et un temps en arrêt.

Je me suis rendue compte que ça revenait dans toutes les toiles. Je m’intéresse au fait que lors du premier regard, on a l’impression que l’image fait un peu mal aux yeux, qu’on est dans un mouvement et que plus on fixe l’image, plus notre regard va se tendre. Cette tension du regard est importante car alors l’image se fige, ce qui est propre à la peinture. L’aspect idyllique et enchanteur qui apparaît dès les premiers instants s’estompe. On accède alors à l’envers du décor, qui n’est peut-être plus si proche du bonheur idéalisé mais similaire à une ambiance de roman noir, d’enquête-détective. On aperçoit souvent des voitures qui font penser à des scènes de films policiers. La notion de danger devient prégnante dès que l’attraction exercée par la peinture s’arrête. On ressent plus fortement la solitude, une désertion de toute présence humaine. Ce changement progressif de point de vue est très important dans ma peinture.
L’enquête se situe dans la fracture que propose le passage d’une image à l’autre. On est bien entre deux temps d’images mais aussi entre deux temps de la peinture.

Il semblerait que tu cherches même à neutraliser une forme de figuration ?
La première idée est de perturber le regard. J’essaie toujours de manière instinctive qu’il y ait une oscillation entre des parties très abstraites et d’autres plus figuratives. Le fait de pouvoir jouer avec les décalages, les stries et les accidents picturaux m’amène tout de suite vers une certaine abstraction.

Tu sembles aussi jouer sur des enchaînements et même des fondus entre différents plans. Cela enrichit-il l’enquête ?
Mes peintures sont composées d’un 1er, 2ème et 3ème plan comme dans un cadrage de caméra. Je veux arriver à rendre par la peinture cette vision affective de la mémoire que l’on a. Quand on pense à un souvenir, à un lieu, il est très rare que cette image soit nette. Elle est justement souvent comme en vibration, comme un vieux rêve qui bouge. Je cherche aussi à rendre l’ambiance d’un lieu, de ce qui est représenté. La composition est pensée comme la mise en place d’un décor de cinéma : devant cette maison, il y a une voiture, une rue qui est vide, etc. Cela crée cette sensation de perte, d’absence. La montagne derrière nous indique qu’on est dans une zone frontalière. La dualité est présente à différents niveaux dans mes travaux : scotch/peinture sur toile, présence de la nature/présence humaine, espaces peints ou non, etc.

Je pense qu’il n’y a pas de réponse de l’histoire, pas de réponse de la peinture, le regardeur doit continuer à enquêter. Une enquête qui dans les années à venir se poursuivra aussi pour moi dans la peinture.

Texte Point contemporain © 2015