GAËLLE CHOISNE [ENTRETIEN]

Gaëlle Choisne est une artiste française née en 1985. Diplômée des Beaux-Arts de Lyon, elle a intégré depuis janvier 2017 la prestigieuse Rijksakademie à Amsterdam. Dans ses installations créées au carrefour de la sculpture et de la photographie, elle évoque le déplacement, l’architecture, l’organique, la matière, le déchet. Ses oeuvres se déploient comme des paysages, des moments de micro-histoires, les traces d’une histoire muette. Elle est représentée en France par la Galerie Untilthen, pour laquelle elle produira une exposition personnelle en mars prochain. Rencontre avec une artiste inspirée.

Dans ton travail, Haïti est progressivement devenu un sujet d’étude. Il y a eu un premier voyage, qui a été un choc je crois. En a résulté une vidéo Cric Crac, qui a été projetée en novembre 2017 au Palais de Tokyo. Haïti soulève, catalyse, des enjeux qui sont au coeur de ta recherche artistique. J’ai lu la lettre écrite par André Breton dans Conjonction en janvier 1946 au sujet d’Haïti, dont tu m’avais parlé lors d’un précédent échange. Elle est très belle, il y parle du génie haïtien. Il dit également ceci :

le surréalisme vérifie là une de ses thèses fondamentales, à savoir que la première condition de persistance d’un peuple, comme de viabilité d’une culture, est qu’ils puissent, l’un et l’autre, se retremper sans cesse dans les grands courants affectifs qui les ont portés à leur naissance, faute de quoi ils périclitent rapidement.¹

Peux-tu me dire en quoi Haïti est un territoire important pour toi, ce que tu y lis, y vois, ce que tu vas y rechercher pour élaborer ton travail artistique ?

Haïti est un choc en soi car elle est pure contradiction. Pauvre et désoeuvrée, elle est aussi résistante et courageuse. Haïti est d’une violente beauté et d’une violence sublimée par certains. Haïti est montée de toute pièce, comme une fiction devenue réalité. Premier pays du monde à avoir été indépendant, il tente d’être une nation reconstituée par des peuples de différentes régions du monde, de l’Afrique jusqu’à la Pologne. C’est une terre où les forces naturelles peuvent s’incarner, les énergies spirituelles se dégagent de toutes parts. Et en effet Haïti répète en permanence ces leçons d’Histoire mises de côté par le reste du monde. Haïti est affamée et survivante. Elle a un goût de sel. Dany Laferrière écrit que « Si on meurt plus vite qu’ailleurs, la vie est ici plus intense »². C’est un chaos organisé, la patrie des entités spirituelles.

Ma relation avec Haïti est inexplicable, indicible. Cet endroit est un mystère envoûtant. J’aime ce pays. Mon travail s’incarne au travers de mon être et Haïti fait partie de moi. De plus son histoire est un exemple, ses conditions économiques et sociales sont le simple miroir d’un système capitaliste, blanc et patriarcal qui dévore le reste. De plus la créativité, l’ingéniosité du bricolage sont des économies et des modes de fonctionnement qui m’intéressent donc finalement Haïti est une exposition en soi. Une exposition, exhibée au monde par sa pauvreté, sa fragilité, exposée pour montrer son courage et sa réelle beauté. Je travaille sur les tensions qui prédominent dans les relations humaines à différentes échelles et sur les tensions entre les matériaux, les équilibres, les fragilités. Je questionne la représentation, les apparences, ce qui est exposé, pourquoi. Et je cherche à remettre en question les dispositifs de monstration et de représentation – de soi, des autres et du monde. Gros programme !

Ces forces naturelles dont tu parles, c’est aussi le Vaudou, au coeur dans la culture haïtienne. Les questions que cela soulève font écho à une référence importante pour toi : Pasolini. J’ai revu Carnet de notes pour une Orestie africaine pour notre interview. La gestion de ces forces ancestrales est une des questions du film. En revisitant l’Orestie d’Eschyle et en la proposant comme matrice pour penser l’Afrique des années 60, Pasolini travaillent des questions que tu continues dans ton travail. Vers la fin du film, un dernier étudiant africain parle. Il dit avec une grande justesse qu’il ne croit pas au remplacement des Erynies par les Euménides pour l’Afrique du futur, mais plutôt à une cohabitation voire une collaboration. Dans une récente adaptation, le metteur en scène Romeo Castelluci fait lui de l’Orestie une comédie organique. Il accentue le dilemme tragique d’Oreste et rend les oppositions (raison/passion, justice/vengeance, etc) indécidables. Cela touche, selon Castelluci, à une violence immémoriale, à un inguérissable et il ne semble pas possible de résorber cette parole tragique. Je crois savoir que le film de Pasolini est important pour toi, comment tu l’entends, le comprends ? En quoi il vient inspirer des questions que tu te poses toi aujourd’hui ?

La question du tragique est finalement assez présente dans mon travail au travers de la mythologie, de l’histoire, de la légende haïtienne. Ce que finalement a toujours fait Pasolini comme les micro-histoires ou les légendes servent de simples miroirs, un effet cathartique prolongé par une forme de distanciation brechtienne. Ce double mouvement que Pasolini opère au sein de son cinéma, une dimension de l’ordre du mythe et la dimension documentaire accrochée à une réalité sociale et politique, m’a toujours touché. Ca organise également ma pensée dans mes films, avec une dimension expérimentale supplémentaire : l’accident. Ginzburg évoque cela avec élégance par le concept de sérendipité. Un monde élégant au sens scientifique est fait de millions d’accidents mythologiques et sociaux. Les voix que Pasolini met en scène dans La Rabbia par exemple témoignent pour moi d’une justesse que je réutilise souvent comme cadre. Les trois voix de La Rabbia : la voix officielle, la voix du peuple, la voix lyrique. Mes vidéos Cric Crac³ fonctionnent sur ces sources d’images différentes avec le même principe. Des images et vidéos d’archives officielles, des vidéos et images du peuple, d’internet, youtube – une sorte d’archive contemporaine immédiate et compulsive -, la voix lyrique serait peut être ma voix, mes images, ma propre perspective « subjectivée » et aussi celle des auteurs romanesques et poétiques à qui j’emprunte souvent la voix.

La question de l’histoire coloniale est au coeur de ton travail. Les rapports de domination et l’esclavage viennent trouver un point d’incarnation dans la figure du zombie à laquelle tu t’es beaucoup intéressée je crois. Monstre, figure du grotesque, hybride, le zombie est aussi une métaphore du haïtien tombé en catalepsie, une définition magico-onirique de l’état dans lequel l’esclavage avait jeté l’homme africain déporté aux Amériques. J’écoutais récemment l’artiste Mathieu K. Abonnenc parler de l’histoire de l’esclavage comme d’une transmission qui ne se fait pas, de ces faits historiques qui sont connus mais invisibles. Il expliquait chercher à décoloniser le champ visuel par son travail autour de la photographie et des illustrations de cette époque. Il parle du projet esclavagiste comme au coeur de la modernité et du capitalisme. Quelle réflexions mènes-tu dans tes oeuvres sur ces rapports de domination, sur cette histoire de l’esclavage ?

La figure du zombie est devenue une figure philosophique contemporaine en Occident, afin de penser l’homme et son incapacité récurrente à saisir le monde, à être le vrai protagoniste de sa destinée et de sa liberté. Cependant, cette figure apparaît dès le début du XVIIIe siècle avec l’esclavage en Haïti. Les premiers écrits américains sur le vaudou et les zombies retracés par William Seabrock dans The Magic Island [1929] pendant l’occupation américaine en Haïti expriment le fantasme qu’est le vaudou vu par les occidentaux avec sa dimension stigmatisante, dégradante et généralisée. Achille Mbembe en parle très clairement dans un article sur l’Afrofuturisme et qui pose déjà cette idée à laquelle Mathieu Abonnenc fait référence : l’avenir-nègre du monde, « le devenir-nègre ». Si tu me le permets, j’aimerais citer un passage du texte Mbembe « Afrofuturisme et devenir-nègre du monde » :

La réflexion africaine et diasporique moderne sur la « condition nègre » s’est largement faite dans le cadre de la pensée humaniste qui aura prévalu en Occident au cours des trois derniers siècles. Depuis le milieu du XXe siècle, différents courants se sont attachés à critiquer en profondeur l’humanisme occidental. Parmi eux, l’afrofuturisme déclare que c’est l’idée même d’espèce humaine qui est mise en échec par l’expérience du nègre, forcé notamment par le biais de la Traite, de revêtir les habits de la chose et de partager le destin de l’objet. Aujourd’hui, le « nègre de fond » – qui réactualise le « nègre de surface » sans nécessairement avoir la peau noire – correspond à un genre d’humanité subalterne dont le capital n’a guère besoin et qui semble être voué au zonage et à l’expulsion. Il fait son apparition sur la scène du monde alors que, plus que jamais, le capitalisme s’institue sur le mode d’une religion animiste, tandis que l’homme de chair et d’os d’autrefois fait place à un nouvel homme-flux, numérique.⁴

Dans beaucoup de tes oeuvres, N.E.V.E.Q.N.A.L.A., La survivance a un goût de sel, A la sombra del platano, Cité Soleil, Conquête et Karnaval par exemple, s’observe l’idée d’une précarité, d’espace précaire. Avec ces oeuvres, tu semble construire des archipels, de petits monuments. J’y vois aussi une une façon d’inquiéter la forme, de lui empêcher une certaine stabilité. Les formes sont molles, organiques jouant parfois avec le grotesque, le baroque. C’est le réseau qui prime, la mise en relation entre les différents objets. Est-ce qu’il est juste d’y lire une référence à la pensée du métissage, de la créolisation, chère à Edouard Glissant ? Dans le Traité du Tout-Monde, Glissant détaille la composition du jardin créole comme antithèse de la chose isolée, de l’unicité. Il évoque « ces terres archipélagiques (…) qui ne pèsent pas et n’oppressent pas, qui sont fragiles et attaquables, mais si fécondes en traces incertaines. »⁵ Est-ce que cela est proche de la façon dont tu penses tes installations, comme des « terres archipélagiques » ? Tu parles je crois d’espace mis en crise ?

Je pense les formes, mes sculptures, mes vidéos, comme des organisations et des organes animistes. Si chacune a été réalisée de manière indépendante, l’idée d’espace rhizomique vient très vitre prendre le dessus pour présenter une forme de micro-société où chaque élément est autonome mais dépendant aussi des autres. Ils ne reflètent pas la même chose en groupe ou seul et rentrent en confrontation ou en dialogue. Ces paysages organiques restent fragiles et instables, ce sont de perpétuelles vanités qui nous rappellent à notre condition. Les oeuvres que je propose prennent en compte le spectateur et en même temps le rejette, elles sont au-delà de son regard en même temps qu’elle l’accueille. Comme notre société, rien ne provient d’un espace isolé mais tout se mélange, se combine, s’hybride, se dévore et se recrache, s’absorbe et s’imprègne. L’anthropophagie culturelle brésilienne d’Oswald de Andrade dans les années 30 est une très belle base pour cette pensée. Une mélancolie post-romantique, presque baroque, qui affirme une position assez ambivalente. Aujourd’hui il ne s’agit plus d’une mélancolie d’un temps passé mais d’un temps qui n’existe plus, qui n’est pas encore, une sorte de futur du présent, un temps de l’imaginaire, un Afrofuturisme, un devenir-nègre du monde. Ce qu’il nous reste aujourd’hui c’est la mondialité de Glissant, cet espace où on peut partager des cultures et des histoires. Et avec les nouveaux flux, cette mondialité explose. Tout ce système, mon travail comme le reste du monde, sont à mettre en crise car il s’agit d’une remise en question permanente. Faire surgir dans les interstices ce qui doit devenir le « thirdspace »⁶, le troisième espace, une part de vérité.

J’ai l’impression que la notion de sédimentation joue un rôle dans l’élaboration de tes oeuvres. J’entends ici les matériaux que tu mobilises dans tes sculptures, et qui viennent leur donner une forme : le sel pour La Survivance a un goût de sel, le plomb pour Abondance, le caoutchouc pour Rubber, le silicone pour Peau de Chagrin. Il y a une expérimentation matériologique très importante, je crois. Ma question porte ici sur le sens des matériaux que tu utilises, leur petite mythologie propre. Et quelle place tient l’expérimentation dans ton travail ?

L’expérimentation joue un rôle décisif dans le résultat des oeuvres. Je crois que l’alchimie est une notion importante, une forme de secret à découvrir, un « langage des oiseaux » qui se met en branle par lui-même au travers des matériaux, de leur utilisation et surtout par la transformation, d’un état à un autre, un passage. Il est souvent question de passage d’un état à un autre. Inventer des nouvelles « matériologies » combinées comme une allégorie sociale, comme une petite mythologie propre, effective. Je fais aussi référence à des histoires coloniales où les matériaux ont joué des rôles importants dans ces luttes. Rien n’est systématique car j’aime le spirituel, qui est différent de la religion. Cela induit que la liberté est totale, la seule vraie règle finalement c’est l’amour, l’amour comme moteur pour le destin des hommes. Le sel est un matériau que j’affectionne, autant pour sa force spirituelle de repousser les ondes négatives et les mauvais esprits que parce qu’il contamine, pour son aspect ravageur. En ce sens, mon travail vraiment expérimental qui utilise ce matériau est Stèle, Haïti, Port-au Prince. Dans cette pièce, j’ai fabriqué six plaques de béton et de sel, chacune présente une image de la vie quotidienne à Port-Au-Prince trois ans après l’ouragan qui l’a ravagé. Les images s’altèrent progressivement car leur support en béton est rongé par le sel qu’il contient. Dans cette pièce, j’interroge les tensions entre la photographie comme preuve d’un événement et la volonté d’oublier celui-ci, la volonté de garder en mémoire et d’effacer les traces pour reconstruire, le désir de convoquer le passé mais aussi de regarder vers l’avenir.

Une question sur ton rapport à l’image. Je crois que c’est avec ce médium que tu as commencé tes études artistiques et finalement quelque chose ne s’est pas opéré, comme si la photographie ne suffisait pas à dire. Tu m’expliquais avoir une obsession pour la photographie, pour le cinéma, mais sans en faire directement. C’est par le détour de la sculpture et de l’installation que tu as pu résoudre cela. Tu as travaillé la question de l’image à partir d’autres médiums. Tu expliquais que plus que faire de la photographie, ce qui t’intéresse c’est de demander qu’est-ce que la photographie, qu’est-ce l’image, qu’est-ce l’apparition de l’image, sa disparition. Il y a cette phrase que tu as écrite, cette phrase liminale sur ton travail : « je propose des installations sculpturales au carrefour de la sculpture et de la photographie ». Est-ce que tu dirais que tu cherches un corps, à donner un corps à la photographie ? Peux-tu expliciter cette obsession pour l’image et sa « résolution » dans une recherche de matérialité ? Est-ce qu’il y a là un lien, une zone commune, avec tes recherches sur la question du zombie, cet être mi-matériel mi-spirituel ? Dirais-tu que tu crées des installations dans cette tension entre l’organique et l’évanescent ?

La photographie devient image à partir du moment où elle est manipulée, mise à distance comme objet. L’image est le fantôme d’un souvenir réel ou imaginaire. Elle est fantasme, frayeur, preuve, document – du rêve ou de la réalité. Un espace de désir et d’incertitude, de providence, de réminiscence, de nostalgie, d’uniformisation d’une mémoire collective. Une mémoire fictive qui fait que même nous n’y étions pas, on se projette dans une autre dimension de réel, celle de cette surface, de cet espace. Une forme de résistance s’opère dans la possibilité de matérialiser cette surface en un espace plus dense. Et de manière contradictoire et obsessive, la disparition de l’image dans la fragilité à laquelle cet espace renvoie la saisit. Une vanité à l’état pur se concentre même dans la définition de la photographie et ce qu’elle est en tant qu’objet. Je crois que je ne crois pas en l’image mais en sa capacité à faire croire ou non, ce qu’elle suggère, ce qu’elle dit pas ou mal, ce qu’elle omet, ce qu’elle oublie de dire ou de montrer. Ce qu’elle dit avec détail, cette manière indicielle de citer et d’attester, ce punctum qui nous pique et peux être douloureux ou incompréhensible. L’image met à son tour la question du zombie comme centrale. Survivante ; morte et vivante à la fois, animée et sans désir, sédentaire et nomade. Mes installations communiquent avec deux mondes, celui des hommes et de leurs manies de vouloir dire, trop, mal, de rendre le monde lisible et contrôlable et le monde spirituel, intemporel, silencieux, apaisé et profond, indicible et immuable. L’organique et l’évanescence peuvent être en partie des espaces de recherches pour aborder le travail. Dans une volonté de créer je pense des vanités mélancoliques, post-romantiques, anti-coloniales, engagées dans un dessein de profusion, d’amour et d’énergie positive.

Si je devais dire quelle est la poétique de tes oeuvres, je dirais qu’elle s’opère autour de plusieurs notions : hybridation, organique, contamination, processus, crise. La crise que le philosophe Gramsci dans Cahiers de prison définissait ainsi : « La crise consiste justement dans le fait que l’ancien meurt et que le nouveau ne peut pas naître : pendant cet interrègne on observe les phénomènes morbides les plus variés. »⁷ J’ai le sentiment que ton oeuvre, tes oeuvres, travaillent sur le terrain de cet entre-deux. Sans nécessairement cette dimension de morbidité, le terme est un peu frontal ici dans la citation de Gramsci. Je ferais aussi intervenir la notion de plage, comme territoire, comme paysage, avec ces flux et ces reflux. Tes objets pourraient avoir été trouvé sur une plage, une recollection de choses différentes que l’eau, la traversée (ou des forces sous-marines), auraient assemblé ensemble. Tu utilises aussi la notion de déchet. Il y a un ouvrage récent écrit par Nicolas Bourriaud, L’Exforme, qui réfléchit à cette notion de déchet pour penser l’art contemporain aujourd’hui. Il cite Baudelaire et son poème Du vin et haschich : « Tout ce que la grande cité a rejeté, tout ce qu’elle a perdu, tout ce qu’elle a dédaigné, tout ce qu’elle a brisé, il le catalogue, il le collectionne. Il compulse les archives de la débauche, le capharnaüm des rebuts. »⁸ Quel sens donnes-tu au terme de déchet que tu utilises pour parler de ton travail ? Est-ce que ce qui t’intéresse c’est cette idée de chose rejetée, méprisée, voir perdue ?

Le déchet, le rebut est autant un position politique, éthique qu’une pensée, liée encore une fois à cette forme « zombique » de renaissance, d’objets sans âme car laissés à l’abandon, errant, et que je ressuscite, à qui je donne une seconde vie, que je réemploie comme une forme de renaissance, ou dans leur entre-deux de vie et de mort. La définition que donne le dictionnaire d’un déchet est assez claire : elle dit que le déchet c’est à la fois la quantité perdue dans l’usage d’une chose, et tout objet ayant subi une altération et qui perd ainsi son utilité. J’aime mettre au même niveau les matériaux nobles et les rebuts. Que la chose qui semble inintéressante deviennent sublimée, que le bronze ou le marbre traînent au sol comme sans valeur. C’est l’idée de changer de perspective, de changer de point de vue, d’oublier les évidences mêmes les plus ancrées. De REPENSER le monde. Mon travail récent War of images, distorsions and temporal est du même ordre. Il s’agit d’une stratification entre support et image, à partir d’archives coloniales imprimées sur des plaques offset servant à imprimer les journaux et livres en grande quantité. Ces plaques sont discrètement retenues dans leur mouvement par des barres en céramique. Ce projet peut sembler très clinquant et précieux alors qu’il n’en n’est rien. La brillance de la céramique et le reflet de la lumière de l’aluminium sont racoleuses volontairement pour attirer l’oeil sur ce sujet. Et puis finalement on se rend compte qu’il s’agit de crânes, recensés par localisation géographique et par typologie raciale. On se rend compte que cette brillance, que ce qui attire, n’est que le reflet de soi-même dans l’aluminium. L’histoire apparait en filigrane. Je parle de ce projet, qui n’est pas réellement fait de déchets, mais il est réalisé avec nos déchets intellectuels, qui ont hélas construit notre rapport à l’autre.

Dans ta question il y avait l’idée de collection, évidemment son histoire flirte à un moment donné avec l’Histoire coloniale, si ce n’est foncièrement dans son essence même. La collection est cet amas capitaliste, cet étalage d’objets accumulés, chinés, achetés. Mes collections à moi sont liées aux hasards. Ma plus grande et belle collection est celle de cartes à jouer trouvées dans la rue que je collectionne depuis 6, 7 ou 8 ans, je ne sais plus bien maintenant. J’ai presque un jeu complet. J’aimerais à nouveau citer un extrait, il s’agit du livre d’Annie Le Brun, Perspective dépravée :

Seulement, dès lors que le réel a pris comme aujourd’hui l’imaginaire en otage, on peut se demander si la poésie, qui, telle la catastrophe, amenait par la liberté de son surgissement vers la folie de l’infini, peut encore trouver à travers sa forme le moyen de nous opposer à l’indéterminé qui nous menace. On peut se demander si la forme – telle la catastrophe désirable à même d’organiser le chaos qui nous fonde – n’est pas en train de nous échapper. De la réponse à ces questions dépend autant l’avenir de la poésie que le nôtre, si tant est que la poésie comme la catastrophe sont à l’origine du sens. A mes yeux, en ce qu’elles nous fait systématiquement « voir les choses où elles ne sont pas », la poésie est la catastrophe qui donne du sens.⁹

Merci beaucoup Gaëlle, pour ta générosité dans tout ce que tu viens de partager, de nommer. Pour finir, j’aimerais te demander sur quoi tu travailles en ce moment ? Quel est le projet en cours ?

Le projet du moment est en cours depuis un an je crois. Un travail absolument expérimental qui est un dialogue entre deux matériaux. Le projet intitulé Fragment d’un paysage amoureux est un travail de manipulation et de cohabitation chimique et alchimique entre la porcelaine et le cuivre, mis en contact lors de la cuisson de la porcelaine. Il s’agit d’une allégorie des relations amoureuses, charnelles, érotiques, déchirantes entre les civilisations. C’est un clin d’oeil aux réflexions de Roland Barthes sur l’amour dans Fragment d’un discours amoureux que je n’ai jamais lu mais que j’ai entendu au travers d’un passionné de la question. J’aime finalement que certaines idées, concepts deviennent des fantasmes toujours imaginés, mais jamais saisis comme une fin en soi. C’est aussi ce que j’essaie de retranscrire dans mes oeuvres. Un « story-telling matériologique » particulier, où la co-existence des matériaux entre eux est centrale. Je les force à vivre ensemble. Ils s’affrontent, l’un prend le dessus sur l’autre. L’un détruit l’autre et l’autre se laisse faire. Parfois ils tiennent le coup et acceptent finalement de vivre dans le même espace, en contact. Si parfois ça marche, c’est parce que la tension exercée est juste. Cependant, chaque action, chaque geste, chaque tension laisse des traces. Chaque contact laisse soit une trace minuscule soit une douleur sourde et silencieuse ou inversement, il laisse une cicatrice visible, un hématome, une brûlure, une coupure, une ecchymose, une plaie, une tâche. Parfois cela se répare, cela s’estompe mais la plupart du temps cela reste visible. Quoiqu’il en soit, ils sont marqués. Ils deviennent des symptômes, des signes. Et finalement, ils servent de mémoire à un événement qu’ils peuvent être. Cet événement, plus petit ou plus grand, écrit une histoire.
Une histoire longue, précise, floue, discursive, corroborée ou onirique. Des sortes d’hétérotopies amoureuses. Le cuivre rencontre la porcelaine. Cette peau blanche, fragile et délicate presque prétentieuse rencontre une autre délicatesse. Le cuivre – cette surface bronzée, souple et résistante – sa charge symbolique dans l’univers la place dans le haut rang des métaux, véhiculant les énergies par l’amour de Vénus. Au-delà de son fort aspect spirituel, le cuivre a une longue histoire silencieuse, des guerres et des atrocités pour le posséder. La porcelaine reste ce savoir-faire ancestral de l’Est, réemployé dans les colonies à des fins scientifiques et culturelles. Malgré tout, le monde continue à vivre, à survivre, à résister, à céder, à se courber, à amplifier, à répandre, à pleurer, à exclamer, à rire, à se sous-estimer, à prétendre, à se prétendre.

1 – André Breton, « Le Surréalisme », revue Conjonction, n°1, Bulletin de l’institut français Port-au-Prince Haïti, janvier 1946
2 – Gaëlle Choisne cite ici un extrait du livre de Dany Laferrière : L’Énigme du retour (2009).
3 – Le prologue de la vidéo Cric Crac Gaëlle Choisne est visible ici https://vimeo.com/147343400. Et un extrait est disponible ici : https://vimeo.com/153227624
4 – Achille Mbembe, « Afrofuturisme et devenir-nègre du monde », Politique africaine 2014/4, N° 136
5 – Édouard Glissant, Traité du Tout-Monde, Poétique IV, Gallimard, 1997, p.555
6 – Gaëlle Choisne fait ici référence à Edward Soja et à son livre Thirdspace: Journeys to Los Angeles and Other Real–and–Imagined Places, 1996
7 – Antonio Gramsci, Cahiers de prison, tome I, Paris, Gallimard, 1996, p. 283
8 – Cité par Nicolas Bourriaud, L’Exforme. Art, idéologie et rejet, PUF, 2017, p.59
9 – Annie Le Brun, Perspective dépravée, entre catastrophe réelle et catastrophe imaginaire, Edition du Sandre, 2011, Paris, p.79-80.