Cari Gonzalez-Casanova [ENTRETIEN]

Cari Gonzalez-Casanova [ENTRETIEN]

Cari Gonzalez-Casanova, HGMC2016/SUPERCHAIR, 2016.
courtesy de l’artiste et mfc-michèle didier

 

Née à Puerto Rico, ayant grandi à New York City, et vivant désormais à Marseille, Cari Gonzalez-Casanova mène une recherche dans laquelle l’espace, à la façon des site-specific projects, lui permet de multiplier les formes que son travail peut prendre.

Cari, j’aimerais commencer notre entretien par l’un des derniers projets sur lequel tu as travaillé, ton exposition personnelle chez mfc-michèle didier à Paris. Intitulée Mimétisme et Psychasténie Légendaire, l’exposition prend appui sur une édition que tu as réalisée il y a un certain temps maintenant : Home Guard Manuel of Camouflage – Manuel de camouflage pour la protection des territoires (2016). Cette publication est le résultat d’une recherche elle-même inspirée des écrits de Roland Penrose (1942) adressés à l’armée britannique. Pourrais-tu nous en dire un peu plus ? Et surtout, pourrions-nous revenir sur la forme finale que prennent tes recherches ?

Cela fait désormais un certain temps que je mène une recherche sur le camouflage, et c’est d’ailleurs au cours de ces recherches que je suis tombée sur le manuel de camouflage de Roland Penrose. Penrose était un artiste, historien, poète, collectionneur d’art moderne qui défendait le surréalisme. Employé par l’armée britannique durant la Seconde Guerre Mondiale, ses conférences sur le camouflage et son manuel m’ont fasciné du fait de leur nature hybride. En effet, ce manuel, bien qu’instructif, est également très axé sur des questions psychologiques voire même philosophiques. Il apprend notamment à l’utilisateur différentes stratégies afin qu’il puisse se rendre invisible aux yeux de l’ennemi en utilisant des jeux de couleurs, de textures et de leurres. Ce qui présuppose que nous sommes potentiellement surveillés, à tout moment. Le manuel pointe également la manière dont nous pouvons modifier la perception du temps et de la réalité en ayant recours au camouflage. Aussi, ce qui m’intéresse le plus lorsque nous parlons de camouflage, ce ne sont pas tant les phénomènes optiques qui résultent des diverses stratégies de tromperie. Non, je m’intéresse à ce qui motive ces stratégies, à savoir : quels types de peurs et de désirs peuvent donner naissance à ces formes et comportements. Le camouflage est une phénoménologie relationnelle manifeste, et la connaissance de ” l’autre ” (réel ou imaginaire), dans la construction de ces stratégies, est essentielle. La connaissance des ambitions, des peurs, de la culture, de l’environnement, des forces et des faiblesses de l’autre est une condition préalable à toute action ou réaction. Le manuel de camouflage n’est, en fin de compte, rien d’autre qu’un ” manuel d’apprentissage de l’autre ” déguisé. Mais surtout, il vous rappelle de ne pas sous-estimer son désir de vous nuire. 

La nature du manuel, de façon plus générale, est également intéressante car instructive, mais aussi parce qu’elle engage le corps dans une action chorégraphie. Elle établie un contrat implicite entre l’auteur et son lecteur. Ce dernier peut être utilisé pour de nombreuses raisons ; pour répandre une mythologie autour d’une politique ” autre “, comme c’est par exemple le cas dans les manuels de la FEMA (Federal Emergency Management Agency / agence fédérale des situations d’urgence) sur le terrorisme ou dans le manuel de Roland Penrose, mais permet également de diffuser une certaine idéologie, comme dans les manuels de bricolage des mouvements anti-culturels des années 1960 et 1970 (ndlr. Il est ici question des manuels Do It Yourself). De plus, en termes de représentation, les manuels sont une manifestation physique d’un grand nombre de concepts à propos d’une culture liée à l’objet, au visuel et à ses influences sur notre perception de la réalité. Chacun d’entre eux rassemble, en un endroit, et de manière concise, une forme statique (une forme illustrative déterminée) et un système sémiotique très vivant et nerveux.

Mon manuel, Home Guard of Camouflage – Manuel de camouflage pour la protection des territoires, est un livre d’artiste. La forme qu’il adopte est un emprunt aux différentes caractéristiques et qualités qui m’ont intéressées dans les différents manuels que j’ai étudiés : ton autoritaire, contrat implicite, engagement du corps, représentation implicite ou explicite de « l’autre » et cette envie de transmission d’un savoir et / ou d’une idéologie. Prenant la forme d’un classeur, nous retrouvons à l’intérieur des brochures (en anglais et en français) qui rassemblent les différentes stratégies de camouflage que l’on trouve dans la nature, dans le domaine militaire et dans le domaine social. Chaque livret traite d’une stratégie (invisibilité, mimétisme, tromperie, etc.) et se compose d’extraits de textes provenants de différentes sources que j’ai rencontrées en faisant mes recherches sur le camouflage au fil des années. J’ai extrait, compilé et présenté chacun de ces passages de sorte à donner l’impression qu’ils avaient été écrits par le même auteur. Chaque brochure réunit des sources souvent disparates, en créant dans le même temps un récit, quitte à mettre en évidence la nature absurde de certaines de ces stratégies, ainsi que les implications psychologiques sous-jacentes de certaines d’entre elles. Mon ” écriture ” se limite ici à la collecte et au tri d’informations, au choix des images qui accompagnent le texte et à la conception de la forme du manuel en tant qu’espace. Un espace dans lequel les informations peuvent être déplacées, ajoutées et mises en relation avec d’autres informations. 

Cet espace en tête, j’ai également invité quatre auteurs à contribuer, en ajoutant au manuel des textes originaux qui prennent place au cœur d’un livret. Anne Casanova (psychanalyste et auteur de fiction chez Flammarion) a écrit une nouvelle, Jean-Pierre Cometti (philosophe, éditeur, traducteur et auteur de plusieurs livres sur l’esthétique) a écrit un essai comparatif sur les stratégies de camouflage dans la nature, l’art et la société, Derek Hodgson (auteur et chercheur à l’université de York) a écrit un article sur l’évolution du système visuel chez l’homme préhistorique et son évolution en regard du camouflage dans la nature et Brice Matthieussent (auteur édité par P.O.L, traducteur, critique et enseignant d’histoire de l’art contemporain) a écrit un texte sur la tromperie visuelle en prenant appui sur le film Vertigo d’Alfred Hitchcock comme exemple de tromperie volontaire à soi. 

Ce livre d’artiste est complété par la vidéo HGMC Compilation 1. Cette dernière, comme le manuel, compile différentes stratégies de camouflage. Enfin, une version PDF du manuel, dans laquelle nous retrouvons toutes les annotations et les sources, accompagne l’édition.

Dans l’exposition chez mfc-michèle didier, deux œuvres se font face. Une en bois peint imitation camouflage (accrochée aux murs et / ou posée sur le sol de la galerie) ainsi que deux sculptures / mobiliers réalisés à partir d’un manuel de bricolage écrit par l’architecte Ken Isaacs. Les deux esthétiques nous rappellent une certaine esthétique minimaliste, dans laquelle des idées d’utilité et / ou d’utopie auraient été introduite – un point qui me semble d’ailleurs essentiel dans ton travail. Pourrais-tu nous expliquer quel était ton intention en convoquant ces deux œuvres ? 

Les projets utopiques, que ce soit en architecture, en littérature, dans les structures sociétales, dans l’art ou dans les films m’ont toujours intéressé. Pas nécessairement pour le contenu de leurs idées, qui peuvent parfois être pris au piège dans leurs propres notions d’espace-temps, mais pour leurs capacités à incarner simultanément le désir, l’ambition, la peur, l’optimisme et le pessimisme. Je suis fascinée par la façon dont, à travers une stratégie de représentation ou autre, ces projets persistent dans le temps sans perdre, pour la plupart, de leur vivacité. Je pense que cela pourrait avoir quelque chose à voir avec la place qu’occupe l’individu dans la construction de l’idée utopique. Si l’on regarde le travail de Yona Friedman par exemple, dans ses manuels ainsi que dans son manifeste sur ” l’architecture mobile, ” l’individu est au cœur de la réalisation de son idée d’une société utopique. Écrit dans les années 1950 dans une société très différente de la nôtre, son travail reste d’actualité et toujours aussi passionnant. Cela peut être dû à la représentation même de ces idées, ainsi qu’à leurs formes plastiques (manuels, maquettes) qui tiennent compte de l’expérience personnelle. La représentation de l’idée utopique doit donner d’une manière ou d’une autre, un rôle important à l’individu. Ce dernier doit pouvoir être capable de se projeter dans ce qui est représenté, dû au fait que cet objet s’adresse directement à lui, mais il doit également être dans la capacité, et ce, même s’il n’est pas question de conditions sociétales, à se projeter dans ce même objet, du fait de ses qualités anthropomorphiques. 

Pour l’exposition chez mfc-michèle didier, il était important de placer l’individu, le corps, au centre de l’expérience non pas dans des termes relationnels (bien que les visiteurs puissent utiliser les meubles présentés), mais en des termes de représentation. Pour moi, l’enjeu était de trouver le juste équilibre entre l’objet conceptuel, celui qui tend vers l’universalité, et l’objet personnel. Aussi, j’ai décidé de prendre ce manuel comme point de départ afin de construire moi-même des objets tirés de ce dernier. Il apparaissait évident qu’ils devaient être faits à la main, tout en restant suffisamment impersonnels, pour qu’ils puissent également parler de désirs utopiques de façon générale, ainsi que de leurs pendants dystopiques. 

J’ai choisi de construire les dalles d’ombre (Shadow Slabs) qui figuraient, à l’origine, dans le Industrial Camouflage Manual du Pratt Institute publié pendant la Seconde Guerre Mondiale. Les dalles de bois, de formes organiques, montées sur les murs de la galerie et sur le sol projettent des ombres en forme de buisson. Des dalles d’ombres comme celles-ci ont, par exemple, été proposées à l’armée américaine comme stratégie de camouflage des bâtiments militaires construits dans le pays. Ils devaient être fabriqués sur place et attachés aux façades des structures militaires de manière à camoufler les bords des bâtiments et ainsi cacher leurs emplacements, spécialement depuis une vue aérienne. De plus, j’ai également choisi ces objets parce qu’ils renferment en eux-mêmes une qualité absurde et que l’absurdité peut être une forme de critique intéressante. 

Les meubles, placés au cœur de chacune des deux salles, ont été réalisés à partir du manuel de Ken Isaacs intitulé Building your own living structures (publié en 1974). Ce manuel de bricolage, sur fond de DIY (Do It Yourself, fais-le toi-même) encourage ses utilisateurs à quitter la grille et à vivre indépendamment des diktats sociaux. Une sorte de manifeste de la contre-culture qui se positionne face à un ” autre ” spécifique tout en utilisant les différentes stratégies de camouflage. Isaacs a écrit son manuel en prenant un ton très particulier, il pourrait presque être lu comme une lettre à un ami qui lui serait cher et qui chercherait de l’aide – pleine de conseils, de critiques sociales et d’observations franches sur ces expériences personnelles. J’ai choisi de construire les meubles plutôt que les unités d’habitat comme pour me lancer un défi à moi-même : voir si je pouvais réellement les construire avec mes mains, mais aussi parce que je pensais que de réaliser ces objets à l’échelle 1:1 introduirait cette notion de corps dont je parlais plus tôt, celui de “ l’autre imaginé. ” De plus, il y a dans la culture du Do It Yourself, une ambition utopique qui tend vers l’émancipation de chacun qui m’intéresse.

Au travers des notions de réalité et / ou de fiction présentent dans ton travail, la question du territoire, de la façon dont nous occupons l’espace, comment nous interagissons avec notre environnement direct (socialement ou politiquement), semble être une notion qui connecte les recherches que tu mènes. Aussi, que ce soit au travers d’une occupation de l’espace, une étude sur les trajectoires humaines, le hacking des systèmes de communication, etc. l’espace semble être, pour toi, une matière politique.

Je m’intéresse à ces questions lorsqu’une idée, peu importe sa nature ; une tendance, un mythe, une pratique sociale ou toute sorte de phénomène collectif, passe de la simple proposition à une vérité ou norme affirmée. Aussi, je suis curieuse de comprendre quels sont les différents systèmes de communication (visuels / spatiaux) en jeu et qui, de façons délibérées ou non, catalysent ce point de bascule. En architecture, lorsqu’un bâtiment est conçu, le programme compte autant que la forme qu’il adopte en tant qu’œuvre (en tant que sculpture oversize). Ce « programme » n’est rien d’autre qu’une liste de considérations énoncées par le client pour la fonction même du bâtiment : comment le client souhaite-t-il que le public interagisse avec le bâtiment, comment le public va-t-il se déplacer autour et y vivre, comment cela peut-il avoir des implications sur le tissu urbain de l’espace qu’il occupera. Dans un cas comme celui-ci, il devient difficile de dissocier l’espace du territoire, mais aussi d’ignorer l’influence qu’a la prolifération de telles constructions dans nos paysages et dans la limitation de notre liberté d’interagir avec ou pas ; cela peut avoir un impact sur notre perception de ce qui est réel ou non. Parfois, notre relation à de telles constructions (artificielles, complexes et subtiles) est telle, que nous pouvons les confondre avec la nature. La question de l’espace est donc inévitablement une question politique, car la manière dont nous l’occupons engendre toujours un récit. Ce rapport au réel, tel qu’il est exprimé en architecture, peut conditionner la manière dont nous nous comportons, ce que nous valorisons, comment nous consommons, comment nous votons. Ces notions d’espace et de territoire me préoccupent et ils participent, d’une manière ou d’une autre, à tous mes projets.

Lorsque j’imagine un projet ” architectural ” comme Tree House ou Bunker, par exemple, j’essaie de rendre visibles les intentions du projet, d’évoquer son « programme » tout en lui donnant corps. Je cherche à la fois à représenter une possible fiction (souvent absurde) et à provoquer une expérience réelle. Ces types de projets, qui font référence à l’architecture ou à l’espace urbain, sont aussi pour moi une manière d’examiner les expressions collectives du désir et de la peur, tout en considérant les effets que les récits que ceux-ci évoquent peuvent avoir sur les frontières sans cesse changeantes entre l’environnement et l’individu. Roger Caillois aborde également cette question de la frontière perméable dans son article pour Le Minotaure intitulé Mimétisme et psychasthénie légendaire (1935). Lorsqu’il observe que certaines stratégies de camouflage chez les insectes, comme le mimétisme, en fait desservent tout objectif de survie et révèlent un désir primitif de se fondre et se confondre à l’environnement. Le titre de l’exposition chez mfc-michèle didier est un clin d’œil à cette notion évoquée par Caillois.

Corrige-moi si je me trompe, et tu le nommes précédemment, mais il y a aussi quelque chose de lié à l’individu dans ton travail. Que ce soit au travers de projets participatifs, de “sculptures vivantes”, une étude des mythes modernes, etc. la notion de collectif est importante dans ton travail. Pourrais-tu nous en dire plus ?

Tu as tout à fait raison. Les projets participatifs ou collaboratifs, comme SPM ou A Revolution a Day, même s’ils touchent à l’idée de collectif, sont aussi pour moi une manière de questionner ma propre pratique. Ils sont, d’une part, une tentative pour moi de m’effacer en tant qu’auteur et sont d’autre part une possibilité de vaciller entre le personnel et le social pour, premièrement, l’expérimenter moi-même, puis pour mettre en évidence la perméabilité des frontières entre le soi et l’espace. Mais il ne s’agit pas d’activisme politique, je ne suis pas activiste, il s’agit bien pour moi de « faire de l’art, » de faire ou produire quelque chose qui pourrait changer le regard et/ou de le rendre hypersensible. 

Travailler sur un projet comme A Revolution a Day (réalisé sur une invitation de Nico Dockx), dans lequel le nombre d’interactions avec le « spectateur » était limité (ou inconnu), m’a permis de mettre à l’épreuve l’impact potentiel de ces actions sur une seule personne à la fois. Et je devais accepter le fait que je ne puisse mesurer moi-même cet impact. C’est devenu un exercice de lâcher prise, tout comme c’est devenu un exercice d’écriture ; en trouvant le bon langage pour la transcription (ou restitution) de chaque action ou en choisissant justement de ne pas tout retranscrire.

Les projets participatifs ou collaboratifs sont aussi intéressants du fait qu’ils remettent en question la notion même de paternité, de ce qui constitue un produit d’art (sa valeur économique, tout comme le système qui décide sa valeur), mais aussi de leurs capacités à questionner la valeur de l’expérience personnelle dans le processus même de l’œuvre. Si historiquement tuer l’auteur a eu pour effet de déplacer le centre de toutes significations de l’auteur vers le lecteur, il est également possible de soutenir l’idée selon laquelle tuer l’auteur, ainsi que de remettre en question la validité de son expérience personnelle en tant que source de connaissance, enlève à l’individu le levier politique face aux entités supposées « neutres,  » telles que les économies de marché. Ce sont des questions qui suscitent en moi des doutes constants quant à la place de l’art dans la société et à son objectif, sa place, dans ma propre vie.

Les mythes modernes eux me fascinent pour leurs capacités à rendre visibles nos désirs et nos craintes. Les mythes tel que le Triangle des Bermudes, ou la popularité de personnages fictifs récurrents dans notre culture tel que l’homme invisible, incarnent bien ce va et vient entre l’imagination collective et nos inquiétudes / ambitions personnelles. Ils sont manifestes de l’expérience personnelle qui se traduit par ce que nous pourrions nommer le corps social et la manière dont ce même corps social influence l’individu. C’est cette matière grise qui m’intéresse… et le doute, de travailler dans le doute. 

 

Entretien réalisé et traduit par Alex Chevalier © 2018 Point contemporain

 

 

Cari Gonzalez-Casanova, HGMC2016/SUPERCHAIR, 2016. courtesy de l'artiste et mfc-michèle didier
Cari Gonzalez-Casanova, HGMC2016/SUPERCHAIR, 2016.
courtesy de l’artiste et mfc-michèle didier

 

Cari Gonzalez-Casanova, HGMC2016/Matrix Eat/Work, 2016 vue d'installation, courtesy mfc-michèle didier
Cari Gonzalez-Casanova, HGMC2016/Matrix Eat/Work, 2016
vue d’installation, courtesy mfc-michèle didier

 

 

Cari Gonzalez-Casanova, Natural Shadow Slabs (for wall and floor), 2018 vue d'installation, courtesy mfc-michèle didier
Cari Gonzalez-Casanova, Natural Shadow Slabs (for wall and floor), 2018
vue d’installation, courtesy mfc-michèle didier

 

Cari Gonzalez-Casanova, Shadow Slabs (for floor), 2018 vue d'installation, cou
Cari Gonzalez-Casanova, Shadow Slabs (for floor), 2018
vue d’installation, courtesy mfc-michèle didier

 

Cari Gonzalez-Casanova, The Home Guard Manual of Camouflage : Manuel de camouflage pour la protection du territoire, 2016 édition limitée, 200 exemplaires + 10 épreuves d'artistes, signés et numérotés classeur : 22 x 19,5 cm boîte : 23,5 x 28,5 x 18,5 cm accompagné de Home Guard Manual of Camouflage, vidéo, 28 minutes auto-édité avec le soutien de : Mécènes du Sud, La Ville de Marseille, The American Gallery, Conseil Régional PACA, mfc-michele didier
Cari Gonzalez-Casanova, The Home Guard Manual of Camouflage : Manuel de camouflage pour la protection du territoire, 2016
édition limitée, 200 exemplaires + 10 épreuves d’artistes, signés et numérotés
classeur : 22 x 19,5 cm
boîte : 23,5 x 28,5 x 18,5 cm
accompagné de Home Guard Manual of Camouflage, vidéo, 28 minutes
auto-édité avec le soutien de : Mécènes du Sud, La Ville de Marseille, The American Gallery, Conseil Régional PACA, mfc-michele didier

 

Cari Gonzalez-Casanova, Bunker (also called Emplacement and Central Park), site-specific installation 2004, slide show 2006, courtesy de l'artiste
Cari Gonzalez-Casanova, Bunker (also called Emplacement and Central Park),
site-specific installation 2004, slide show 2006, courtesy de l’artiste

 

Cari Gonzalez-Casanova, Tree House, 2004/2013 en collaboration avex Julien Monfort, courtesy de l'artiste
Cari Gonzalez-Casanova, Tree House, 2004/2013
en collaboration avex Julien Monfort, courtesy de l’artiste

 

Cari Gonzalez-Casanova, Revolution a Day, slide projection, 2018 Sur une invitation de Nico Dockx
Cari Gonzalez-Casanova, Revolution a Day, slide projection, 2018
Sur une invitation de Nico Dockx

 

Cari Gonzalez-Casanova, Revolutionary Letters, 2015 -2016. Un project initié par Nico Dockx en collaboration avec Ulrich Obrist et publié par Curious (Antwerp), Couverture par Hans Ulrich Obrist, 2015, ed. Nico Dockx, Haiku par Cari Gonzalez-Casanova
Cari Gonzalez-Casanova, Revolutionary Letters, 2015 -2016.
Un project initié par Nico Dockx en collaboration avec Ulrich Obrist et publié par Curious (Antwerp),
Couverture par Hans Ulrich Obrist, 2015, ed. Nico Dockx, Haiku par Cari Gonzalez-Casanova

 

 

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