[ENTRETIEN] Marie Cantos par Alex Chevalier

Depuis un certain temps maintenant, j’ai envie de mettre en place une série d’entretiens avec des commissaires d’expositions. Des entretiens qui tenteraient d’une façon ou d’une autre de répondre à la question « qu’est-ce qu’un-e commissaire ? » Comme une tentative d’éclaircissement de cette jeune pratique artistique. Aussi, j’ai très rapidement voulu commencer cette série d’entretiens avec Marie Cantos, dont j’ai en mémoire les images d’une exposition dont elle assuré le commissariat à La Tôlerie à Clermont-Ferrand (L’Inconnue de la Seine – Un Songe, 28 avril / 30 juillet 2016), mais également d’une autre, en co-commissariat avec Maryline Robalo, à la galerie Jeune Création à l’automne 2016 (La Lumière Dépensée, 24 novembre / 18 décembre 2016). Deux expositions réalisées dans des espaces radicalement différents, mais dont la lecture pourrait néanmoins se rapprocher en certains points, et notamment dans cette spatialisation des œuvres que Marie Cantos opère, non pas en compartimentant, mais en pensant l’exposition comme un ensemble. 

Alex Chevalier : Avant de parler de ta pratique et de ta vision du commissariat d’exposition, je souhaiterais commencer notre entretien par une citation « Le lecteur devrait être entraîné vers l’avant, non par un désir impatient d’atteindre la fin ultime, mais par le voyage, source de plaisir lui-même. » (Coleridge cité dans l’Art comme Expérience de John Dewey). Quand je pense aux expositions dont tu as assuré le commissariat, ou aux textes dont tu es l’auteure, plutôt que d’imposer tes recherches de façon théorique, j’ai le sentiment que tout se passe dans l’expérience physique de celles-ci. Pourrais-tu nous en dire plus quant à la façon dont tu conçois le rôle du curateur au sein de l’exposition ?

Marie Cantos : Je trouve difficile de se prononcer sur le « rôle » de chacun-e – artiste, commissaire, mais également citoyen-ne. Je répondrais plus volontiers en termes de « responsabilité ». D’autant qu’il y a, je crois, dans les méthodes de travail que l’on choisit et met en place, une éthique et un positionnement politique qui doit impérativement se dire.

Par ailleurs, je ne me considère plus du tout, comme tu le sais, critique et curatrice ou commissaire d’exposition. Je préfère dire que je suis auteure de textes, d’expositions et de conférences performées – ces trois formes (auxquelles pourraient venir s’en ajouter d’autres) incarnant trois déploiements d’une même recherche dans différents espaces : ceux de la parole, de l’imprimé, de l’exposition, etc. Cette tentative de spatialisation de l’écriture rejoint ce que tu pointais d’une approche physique des œuvres et des expositions : les respirations dans l’accrochage, les modalités de déplacements des visiteurs, tout cela est extrêmement important pour moi. La durée, l’épaisseur d’un regard, d’un parcours, ne relèvent pas que d’une appréhension physique – ils portent déjà en eux le conceptuel.

En revanche, je veille, c’est vrai, à ce que mes textes, mes accrochages, etc. n’imposent ni ne démontrent ni n’illustrent quoi que ce soit et, surtout, surtout, qu’ils n’assènent rien de manière autoritaire. Tu cites Dewey : bien sûr ! Plus près de nous et dans un genre différent, je citerais également Tim Ingold et je te répondrais que tout l’enjeu serait peut-être pour moi de faire de l’histoire et de la théorie de l’art en empruntant aux artistes et aux anthropologues leurs procédures (intuition, immersion, expérimentation). Faire de la critique et du commissariat en sub-urbaniste (par opposition au sur-urbanisme) : en pensant les choses par le sol au lieu de venir plaquer de grandes théories avant et de grands discours après !

Rendre compte d’une scène, identifier des tendances, théoriser des courants : ce n’est pas mon affaire. D’autres le font très bien. Pour ma part, je suis mue par des nécessités artistiques très personnelles, voire existentielles. Elles rencontrent parfois des démarches artistiques avec lesquelles je tente de les faire résonner de la manière la plus juste, précise et ouverte à la fois.

En parcourant les différents projets que tu as menés, j’ai noté une certaine récurrence, l’emprunt ou la citation d’œuvres littéraires, allant du texte poétique à quelque chose de plus théorique. Aussi, pourrions-nous parler de l’importance de la littérature, ou plutôt de l’aspect littéraire que peuvent endosser les projets que tu mènes ?

Tu vas trouver que je botte en touche à chaque question, mais là encore, je ne vais pas savoir répondre simplement…
Oui, la littérature occupe une place centrale dans ma vie, donc dans mes recherches. Je ne peux nier qu’elle les traverse, les nourrit, toutefois, je ne voudrais pas qu’elle soit un point de départ, ou une justification a posteriori. Encore une fois : il s’agit de penser par le sol, de travailler avec l’association libre (comme en psychanalyse), de ménager quelque chose de l’ordre de la co-émergence. Donc : se départir des références fléchées, se méfier de l’attrait pour la fiction (nouveau paradigme de la critique alternative) et surtout ne pas verser dans le lyrisme citationnel. Je ne crois pas que s’emparer d’un extrait de roman ou de poésie suffise à générer et / ou étayer un propos, qu’il soit de l’ordre de la critique ou du commissariat.
Ces réserves, tu le sais, ne m’empêchent pas de m’intéresser à certaines figures littéraires telles que l’Inconnue de la Seine, de chaparder des titres aux poètes que j’aime et admire tels que, tout récemment, Paul Celan, pour mon exposition aux Instants chavirés (un fragment de Partie de neige)*, de réfléchir à la notion de résistance – des corps, des idées, des matériaux – à partir de la nouvelle Moi et ma cheminée de Herman Melville, etc. Mais je fais attention à ne pas rester dans un rapport de fascination avec les textes qui m’inspirent…
Quoique : je dis cela mais ce que je recherche dans la littérature, c’est peut-être cette tension vers le silence qui est au cœur de mes réflexions. (Or l’on sait que la fascination rend coi !) On ne compte plus le nombre de poète-sse-s, d’écrivain-e-s et même d’essayistes, de Maurice Blanchot à Marguerite Duras en passant par Jacques Derrida (et en oubliant mille autres) ayant formulé le fait que, finalement, écrire permet de ne pas dire. Et, c’est bien là tout ce qui m’intéresse : le ne pas dire. Son pourquoi, son comment. C’est pour cela que je travaille sur le langage. C’est pour cela que j’écris aussi, certainement.

Peut-être qu’au-delà de l’aspect littéraire des projets, il y aurait, le rapport à l’espace des mots, qu’ils soient dits ou écrits, puisque tout, y compris l’accrochage des œuvres dans une exposition, relève d’une forme d’écriture : d’une pratique de rythme, d’échos voire de répétitions, de relations entre les termes, etc.

J’aurais également souhaité que nous revenions sur les conférences performées dans lesquelles tu proposes une divagation spatiale, historique voire littéraire au public. Comment t’est venue cette envie, et quelle place lui accordes-tu au sein de ta pratique ?

Aucun déploiement de ma pratique n’a plus d’importance qu’un autre. Comme je le disais plus tôt, j’envisage réellement les textes, les expositions et les conférences performées comme différents moments d’une même recherche. Certes, les points de départ (et d’arrivée) sont souvent éloignés, en revanche, la manière de cheminer est la même ; plus encore : je tente précisément, à travers ces trois formes, de retranscrire le processus de pensée, ses mouvements.
Dans les expositions, j’évite, par exemple, de créer des sous-chapitres dans la répartition spatiale alors qu’ils préexistent régulièrement dans la construction intellectuelle du propos. J’essaie de me garder des parcours scientifiques et pédagogiques ; ce qui n’empêche pas d’assigner physiquement à certaines œuvres des emplacements symboliques – c’était le cas pour celles de Guillaume Constantin dans L’Inconnue de la Seine – Un Songe à La Tôlerie par exemple : elles étaient pivots (littéralement) dans l’exposition parce que pivots dans l’élaboration du projet.
À travers les textes et les conférences performées, je cherche à donner, à lire ou à entendre quelque chose d’une réflexion en cours d’élaboration, avec ses digressions, ses répétitions, ses sauts du coq à l’âne. D’où l’importance du déplacement, le mien, celui du public : je ne voudrais pas performer à un bureau comme un conférencier en rejouant son discours rodé, asséné, autoritaire ! La divagation me permet de donner corps aux errements de la pensée. Alors, souvent, je répète, je reprends, une autre voix intervient, un autre registre de discours, des gestes ou des images, et, souvent, on revient sur nos pas : parce que c’est ça aussi, réfléchir. J’avais lu quelque part que « trouver », étymologiquement, s’apparente à tourner autour – tout est dit…
Je dois préciser, néanmoins, que ces conférences performées ne sont pas des visites performées, quand bien même elles seraient (et sont fréquemment) conçues en résonance avec un lieu ou une exposition : elles sont trop liées à mes recherches personnelles. Toutefois – et c’est toute l’ambigüité de cette forme – elles ne ressortissent pas (pas encore ?) de la performance d’artiste. Elles constituent seulement une autre manière de parler d’art – une autre parmi d’autres. Cette forme a d’ailleurs levé certaines inhibitions dans l’analyse et l’écriture. Parce qu’elle autorise une souplesse qui permet de viser plus juste – ce qui n’empêche pas de tomber à côté parfois, malheureusement ! Plus sérieusement : elle m’a permis de me départir de la raideur de l’explication ou pire de la justification. Et cela répondra à ta question de la genèse des conférences performées : un besoin vital de ne pas mettre en lumière mais, au contraire, ombrer davantage, parce qu’au fond, ce qui m’importe et ce qui importe, c’est ce qui résiste. Non ?

Il est souvent question de résistance, que ce soit dans la façon de construire tes différents projets, mais aussi dans leur conceptualisation. Hors, sauf si je me trompe, c’est également une chose que nous retrouvons au cœur de PA | Plateforme de création contemporaine, structure fondée en 2011 par Maryline Robalo, dans laquelle tu interviens, notamment dans le cadre du « Laboratoire » qui est défini comme étant un espace d’expérimentation pour des formes théoriques alternatives. Pourrais-tu nous en dire plus quant à ce « Laboratoire » ?

Maryline Robalo et moi-même nous retrouvons sur nombre de sujets. Beaucoup de gens pensent que je suis spécialiste du papier (dessin, photographie, objet imprimé) du fait de mon engagement bénévole dans PA | Plateforme de création contemporaine (dont c’est le cœur du projet), mais ce n’est pas du tout le cas ! Je ne pense d’ailleurs pas en termes de médium. Non, la rencontre avec Maryline s’est faite parce que, au-delà de choix artistiques communs, nous partageons une approche que Maryline qualifie à juste titre de « processuelle » (comme on le dit de certaines pratiques) ainsi que quelques questionnements récurrents : la dimension aporétique de l’œuvre par exemple, la validité de certains outils psychanalytiques également.
Je digresse mais cela explique la mise en place du « Laboratoire », caractéristique de notre manière de travailler – à l’une, à l’autre, et ensemble : Maryline avait imaginé dès la création de PA | Plateforme de création contemporaine différents pôles d’activité dont certains étaient encore à l’état de projet lorsque nous avons commencé à collaborer – c’était notamment le cas du « Laboratoire ». Maryline était intéressée par mes conférences performées et ce que je tentais de mettre en place avec elles (rendre compte d’un cheminement, au propre et au figuré, rompre avec le discours sur au profit du discours avec – voire autour ou même ailleurs !) Je crois que cela résonnait avec les intuitions qu’elle avait pour le « Laboratoire ». Ensemble, nous avons donc amorcé la mise en place d’un espace d’expérimentation pour d’autres chercheurs-ses / théoricien-ne-s.
À l’époque, l’association disposait d’une galerie, sise au 1, rue Charlemagne, dans le marais, à Paris ; des expositions personnelles ou collectives y étaient programmées en continu. Nous avons donc initié le « Laboratoire » autour de cette programmation : en proposant, deux à trois fois par exposition, des cartes blanches à des invité-e-s venu-e-s d’horizons très divers. Les interventions pouvaient se tenir dans la galerie même, ou ailleurs ; elles étaient a priori publiques et a priori sur un temps donné, mais, en réalité, aucune règle n’a jamais été fixée, à dessein. L’idée était que ces artistes, graphistes, paysagistes, chorégraphes, critiques d’art, commissaires d’exposition, etc., proposent une lecture de l’exposition en cours qui n’emprunterait pas uniquement à leur langage habituel. Mais attention, il ne s’agissait pas de faire de l’animation ou de la médiation par le corps ; plutôt de faire émerger d’autres pratiques discursives avec des tentatives formelles, spatiales, rythmiques, etc.

Je ne pourrais pas citer tous les théoricien-ne-s qui se sont prêté-e-s à l’exercice. Un exemple : Arnaud Deshayes qui enseigne l’image en mouvement et la littérature à l’Ecole Nationale Supérieure d’Art de Bourges. Dans le cadre d’une exposition personnelle de Benjamin L. Aman (Ordine prior en 2015), il avait conçu un mini-spectacle intitulé « The Empty Foxhole », un drôle de conte inspiré par ses lectures de Baltasar Gracian, entrecoupé de sets de hautbois et de batterie, chapitré de cartons écrits à la main. Je me rappelle aussi les propositions de Leïla Simon, critique d’art et commissaire d’exposition, qui cherche à réveiller nos sens et à faire revivre des impressions ressenties devant des œuvres au lieu de les formuler en expressions raisonnées, notamment par le truchement du goût. Elle peut ainsi créer des mets et des nectars ou, tout simplement, évoquer ces saveurs, souvent étranges voire indescriptibles, qui, pour moi, renvoient à la difficulté à parler d’art. Evidemment, le comment et le pourquoi du ne pas dire, la question du langage plus généralement, étant au cœur de mes questionnements, cette démarche ne peut que m’intéresser !

À plusieurs reprises, j’ai vu que tu parlais de « compagnonnage artistique comme éthique de travail ». C’est une formulation que je trouve intéressante pour plusieurs raisons, parce qu’elle renvoie évidemment à cette notion de compagnonnage, à l’idée que nous serions en apprentissage permanent. Mais aussi à celle de corps. Les compagnons du devoir font corps ensemble, ils se forment et travaillent ensemble, au même niveau. Comme tu le disais juste avant, dans l’ensemble des projets d’expositions dont tu es l’auteure, les artistes et leurs œuvres se retrouvent au même niveau, ils font corps et existent ensemble.

C’est très beau et très juste ce que tu relèves là. Je ne me l’étais jamais formulé ainsi, avec cette idée de « corps solidaire ». Pourtant, il y a très clairement de cela ! Au-delà de l’idée – importante néanmoins – que l’on creuse un ou plusieurs sillons artistique-s ensemble pendant un temps plus ou moins long (comme des compagnes et compagnons de route).

Par compagnonnage, j’entends partage et échange – et ce ne sont pas de vains mots. Je ne crois pas au « one-shot » avec un-e artiste. Bien sûr, les intérêts communs peuvent s’amoindrir avec le temps, voire diverger. Cela arrive, cela va sans dire. Mais je ne conçois pas de ne travailler qu’une fois et sous une seule modalité avec un-e artiste, parce que j’ai beaucoup de mal à comprendre qu’on ne s’intéresse qu’à un seul aspect d’une démarche, à une œuvre en particulier. J’ai d’ailleurs pour règle tacite (cela doit bien être la seule règle que j’observe !) de ne m’autoriser à montrer le travail d’un-e artiste que lorsque l’ensemble de ce travail me meut. Cela ne me viendrait jamais à l’idée d’emprunter une œuvre de quelqu’un dont je ne trouve pas le reste de la production intéressante. Cela paraît évident ? Et bien pourtant, cela arrive bien trop souvent. Conséquemment, je m’attache à toujours montrer plusieurs œuvres d’un-e même artiste dans une exposition : cela évite les malentendus, l’instrumentalisation aussi.

Je me répète mais il s’agit d’observer une certaine éthique – une éthique ouverte. Pas de règle intangible, pas de dogmatisme claustrogène. Je ne souhaite absolument pas (re)créer une famille resserrée, contrairement à ce qui m’est parfois renvoyé quand j’évoque cette notion de « compagnonnage » – loin s’en faut ! Je ne m’interdis pas de découvrir de nouvelles pratiques, et pour ce faire, je visite, je regarde, je rencontre.

Comme tu le soulignais et je n’aurais su mieux dire, j’essaie toujours dans la préparation des expositions de casser le rapport d’autorité qui semble devoir se jouer de façon presque automatique : j’adore ne pas choisir, j’aime être surprise par le tour que prennent les projets, je trouve important de discuter longuement avant l’exposition et pendant l’accrochage. Mais pour cela il faut du temps, et on nous en laisse trop peu.

J’aimerais revenir sur la remarque que tu as faite quant à ta façon de travailler avec des artistes qui développent une œuvre à laquelle tu es sensible et au fait que, souvent, dans les expositions que tu conçois, plusieurs œuvres d’un-e même artiste sont montrées. Il me semble intéressant de concevoir le travail de commissariat de la sorte, car comme tu le dis, cela évite l’instrumentalisation des pratiques artistiques (combien de commissaires font le choix de montrer une sélection d’œuvres « individuelles » comme un peintre apposerait un ensemble de touches de couleurs, dans le but de créer une seule et même œuvre : l’exposition). D’autant que cela me semble rejoindre cette idée de compagnonnage dont nous parlions juste avant, non pas dans le sens de « famille resserrée », mais dans la façon de travailler. D’ailleurs, lorsque l’on regarde les différent-e-s artistes avec lesquel-le-s tu as travaillé, très rapidement, nous nous rendons compte qu’il ne s’agit pas d’une « famille » mais davantage de « sensibilité commune », je pense.

Oui, tu as tout à fait raison ! Mais pour être honnête, je ne saurais caractériser cette « sensibilité commune » – je veux dire sans que, forcément, un-e artiste ou un-autre ne soit écarté-e parce que ne relevant pas de ce que j’aurais tenté de définir…

Comme je suis complètement obsessionnelle, je relèverais néanmoins une constante : il y a toujours de la résistance quelque part (oui, encore). Des forces qui s’exercent dans les matériaux, les assemblages. Du retrait, de la suspension, des durées dilatées, de la double détente (double bind !), toujours, l’analyse et l’interprétation avec.

*[…] aide à la vision, en strié / sur des sondes lunaires / à rétrodiffusion. En grand : en petit, une exposition avec Joan Ayrton & Benjamin L. Aman, sur une invitation de Guillaume Constantin, aux Instants chavirés à Montreuil, du 28 avril au 11 juin 2017.

Entretien Alex Chevalier Point contemporain © 2017

Visuel de présentation : Vue de l’exposition collective La Lumière dépensée (une proposition de Marie Cantos et Maryline Robalo sur une invitation de Rémi Uchéda), novembre-décembre 2016, Jeune Création, Paris (ici, de gauche à droite : les œuvres des artistes Yann Owens, Benjamin L. Aman et Hervé Bréhier) © Photos : Nicolas Brasseur pour PA | Plateforme de création contemporaine