MANUFACTURING NATURE / NATURALIZING THE SYNTHETIC, FRAC DES PAYS DE LA LOIRE

L’émergence depuis quelques années de l’ethnographie multi-espèces a permis l’apparition d’un contexte inédit pour penser la relation entre l’espèce humaine et d’autres formes de vie. Les connaissances produites par cette approche qui dépasse la simple dimension humaine sont fondées sur un déplacement de la perspective relationnelle afin de prendre en compte une multiplicité des interactions dans divers modes d’agentivité et ce, au-delà de la sphère humaine. La déconstruction du couple binaire humain/non-humain et le renversement de la perspective anthropocentrée qui caractérisent cette approche lui permettent de mettre en doute les missions, les méthodologies, les analyses et les perspectives d’un vaste champ des sciences sociales et humaines à partir d’une perspective pluraliste post-humaniste.

L’ethnographie multi-espèces est « centrée sur la manière dont une multitude d’organismes vivants façonnent et sont façonnés par des forces politiques, économiques et culturelles » (Kirkey S, Helmreich S., 2010, « The emergence of multispecies ethnography », in Cultural Anthropology) tout en englobant l’intersection de toutes ces différentes forces et en réfléchissant à leur capacité à créer de nouvelles formes de représentation.

De nos jours l’impact sur le monde du vivant à l’échelle planétaire se trouve au centre des réflexions de nombreuses·x artistes qui interrogent également le conflit binaire entre l’humain et la nature, mais aussi les conséquences politiques de ce qui est appelé aujourd’hui « la fatigue de la matière ». Cette prise de conscience ne s’explique pas uniquement comme la réaction logique face aux urgences actuelles, mais aussi comme un instrument de navigation pour une représentation future du monde. Les grands récits qui positionnent le sujet humain au centre de la vie sont remplacés par une « écologie écocentrique », un réseau de processus plutôt qu’une trame de définitions.

La condition post-humaine est « un aspect essentiel de notre historicité », comprise par la théoricienne féministe Rosi Braidotti de manière conjointe avec des interrogations comme par exemple : « quelles nouvelles formes de subjectivité sont encouragées par le post-humain » ou encore comment peut-on définir l’agent humain et non-humain à l’échelle mondiale ?

Le sujet post-humain multidimensionnel produit un nouvel ensemble de principes qui contribue au décentrement de l’humain et à l’intégration d’une nouvelle cartographie des objets vivants et non-vivants. Ce continuum nature-culture est actuellement remis en question à travers des développements génétiques, chimiques et technologiques, tandis que l’autonomisation des hommes est perturbée par de nouvelles façons de comprendre la nature et le naturel. Le paysage complexe révélé à la suite du tournant post-humain/post-naturel s’est avéré être un sujet important de recherche et de réflexion au sein de projets artistiques autour des subjectivités nomadiques, de la connaissance située ou des politiques de l’agentivité humaine au sein de l’« anthropocène ».

Manufacturing nature / Naturalizing the synthetic réfléchit et discute de nouveaux paradigmes pour comprendre les notions de nature et de culture, de corps et de technologie, de politique et de paysage. L’exposition et résidence de recherche abordent ces problématiques à travers le travail des artistes invité·e·s Anca Benera & Arnold Estefan, Nona Inescu, Olivia Mihălƫianu, Alex Mirutziu et Vlad Nancă

Avec leur projet de recherche en cours, Anca Benera & Arnold Estefan s’intéressent à une nature fabriquée qui remodèle le paysage planétaire. Intitulé Debrisphere, les deux artistes le définissent comme « une strate toujours sans nom de la croûte terrestre, une supra-strate de la lithosphère réunissant des paysages artificiels à travers le monde, montagnes artificielles, récifs de corail militaire et autres constructions similaires qui sont le résultat, toujours en usage ou non, de conflits et de guerres ». Commencée en 2017, cette série d’oeuvres réfléchit à « la géologie altérée » qui affecte l’ensemble de la couche terrestre, strate par strate, en interrogeant l’occurrence naturelle de la nature et en poursuivant leurs interrogations sur la formation des terres comme un processus souvent artificiel. L’installation intitulée The last Particle [L’ultime particule] approfondit la réflexion autour de récents faits historiques déterminants dans la fabrication de nouveaux paysages et le pouvoir technologique au service du contrôle voire de la destruction de la nature. Les débuts de ce nouveau paradigme survenu après la Seconde Guerre mondiale remontent à la scission atomique à l’origine de la fission nucléaire et de la fragmentation de l’atome en de plus petites particules. Le titre de l’oeuvre fait également référence au versant invisible de l’histoire, un récit perdu que les artistes déterrent au milieu des traces persistantes du débarquement en Normandie de 1944. Le sable des plages normandes contient encore environ 4% de débris de bombes et de fragments métalliques utilisés pendant cette opération. En y regardant de plus près, de minuscules éclats d’obus et de microscopiques perles de fer subsistent et forment un « sable magnétique ». Les artistes ont prélevé des échantillons de ce substrat afin de l’étudier, de le filtrer à l’aide d’un aimant puis de le placer sous un microscope. Les artistes ont filmé et photographié l’ensemble de ce processus comme si ces minuscules particules formaient de véritables paysages, des micro-monuments invisibles à l’oeil nu. On Crowds and Power [Masse et Puissance] , la vidéo filmée par le duo avec ce sable normand « contaminé » crée l’illusion d’un rassemblement collectif, d’une foule symbolique ou d’un champ de bataille imaginaire, un ensemble anonyme. L’installation que les deux artistes présentent s’apparente à un laboratoire de chimie : échantillons scientifiques, mobilier sur mesure et outils de recherche utilisés lors des étapes préparatoires. Accompagnant cette présentation de Lost Particles, les deux artistes ont choisi de montrer une série de collages intitulée Tired Mountains [Montagnes fatiguées], dans lesquels sont juxtaposées des pages tirées d’atlas de pétrologie avec des images de produits qui révèlent leur rôle dans la formation de conflits lorsque ces derniers sont au service de l’industrie des armements. Le titre de l’ensemble est une réinterprétation du « syndrome de la montagne fatiguée », reconnu et verbalisé par des spécialistes face aux maltraitances subies par l’environnement et notamment par les essais nucléaires dont les effets, selon des études scientifiques, provoquent l’affaiblissement de plus en plus important de la formation géologique et de la fragilisation de la topographie.

Nona Inescu propose un sujet de recherche autour de l’identité, la géologie et l’anthropomorphisme qui brouille les frontières entre le corps et l’environnement. La série de photographies intitulée Concretions (Geophilia) relie le corps humain aux concrétions, qui ont la réputation de sauvegarder en elles des centaines voire des milliers d’années de mémoire. L’artiste associe ces formes minérales en pleine croissance à des parties du corps humain afin de trouver une relation tendre et empathique entre elles.

La vidéo titrée Vestigial Structures [Structures vestigiales] s’intéresse donc aux concrétions minérales qui représentent encore aujourd’hui un mystère de la nature, une curiosité géologique en raison de leurs étranges formes, textures, dimensions et de leur ressemblance à des objets de fabrication humaine ou à des fossiles. Avec le temps, ces roches ont accumulé de multiples couches de sédiments minéraux de toutes sortes, ce qui les a transformées en de véritables « portraits » solides des évolutions de la nature survenues parfois sur des centaines d’années. Dans cette vidéo, les roches trouvées par Nona Inescu en Roumanie sont attachées à un corps humain, qui, en plus d’accepter cette proximité, semble chercher véritablement un « terrain » commun. Outre les exercices corporels avec ces roches utilisées comme des plaques nodulaires attachées à la peau, l’artiste juxtapose également des séquences en noir et blanc filmées aux alignements de Carnac en Bretagne lors de sa résidence au Frac des Pays de la Loire. Les pierres de Carnac recouvrent plus de quatre kilomètres avec presque trois mille menhirs – ou peulvens comme ils étaient appelés au temps de Hugo et de Stendhal – datant du néolithique. Placées en plusieurs rangées, ces hautes pierres ont été l’objet de nombreuses théories litigieuses et de mythes traditionnels quant à leur origine – par exemple, l’hypothèse qui veut que des géants soient les auteurs de leur érection particulière, ou la croyance que ces roches sont en fait autant de soldats païens pétrifiés par le pape Corneille, ou plus récemment, une théorie propose d’expliquer ces alignements par des motivations astrologiques et architecturales. « Quand on les regarde longtemps, on les voit remuer, se pencher, vivre ! », s’exclamait Guy de Maupassant. Identifiés à des êtres humains, les menhirs ont été décrits par Jacquetta Hawkes dans son livre A Land publié en 1951 : « à travers toutes ces légendes, des êtres humains se sont vus fondre de nouveau dans la roche, leur imagination habitée par des images de corps, de membres et de cheveux évanouis en fumée puis solidifiés dans ces blocs de grès, de pierre calcaire et de granite. » En citant ces phrases tirées de ce livre remarquable, l’artiste invoque les idées visionnaires et personnelles de Hawkes sur le concept d’individu comme une entité dispersée à travers toute l’histoire de l’humanité – « chaque être est uni aussi bien intérieurement qu’extérieurement avec le commencement de la vie dans le temps et avec les formes les plus élémentaires de l’existence contemporaine ». En lien avec cette recherche, Nona Inescu présente un étrange et troublant objet qu’elle a nommé Appendix, une référence à nos vestiges organiques, reliques de notre évolution passée.

Olivia Mihălƫianu porte son attention sur l’analogie entre le greffage et l’épissage en traçant un parallèle entre la manipulation des plantes et le montage filmique, tous deux fondés sur l’assemblage physique de deux matières. Par l’expérimentation avec différentes techniques de photographie et de vidéo, l’artiste invoque les jardins autour du Frac des Pays de la Loire et un certain mysticisme lié à l’histoire de la Bretagne et de la Transylvanie reflété dans les citations qu’elle tire de Le Château des Carpathes écrit par Jules Verne dans lequel l’art, la science et les superstitions s’entremêlent. L’installation intitulée Cette histoire n’est pas fantastique prend comme point de départ les anciennes stratégies de greffage qu’elle associe au procédé photographique le plus basique : le cyanotype. En découpant les bobines de film 35 mm pour y imprimer des textes, l’artiste transforme la fonction du médium filmique en lettres à partir du texte de Jules Verne. Les cyanotypes forment des murs autour de la salle de projection et génèrent ainsi un dialogue entre le sujet de la vidéo et les images développées par le procédé d’impression photographique du cyanotype. Le cyanotype a d’abord été utilisé pour documenter des spécimens botaniques, la représentation résulte d’un contact direct : la trace d’un objet qui a apposé sa présence physique sur la surface réceptrice. La vidéo projetée dans l’espace documente minutieusement le procédé de la projection filmique – la façon dont une image se réalise à l’aide d’un dispositif -, les eucalyptus et leurs variations, et le processus naturel de l’inosculation – lorsque plusieurs branches croient ensemble après s’être touchées. Des photographies de recherche de l’artiste sont également exposées dans la salle, elles montrent l’inosculation comme un phénomène naturel analogue aux techniques de greffage utilisées pour des raisons commerciales mais aussi parfois comme des expériences esthétiques. Les tissus nouvellement formés sont le résultat d’une forte connexion vasculaire qui se produit spontanément, contrôlée et présentée par la nature elle-même suivant ses règles internes. Le couteau fait sur mesure, qu’Olivia Mihălƫianu a commandé à l’artiste Stoyan Dechev est placé à proximité de la projection comme un instrument ambivalent aux fonctions multiples – un outil pour la taille de branches ou la découpe de la bobine filmique, ou encore il pourrait agir également comme un talisman archaïque remontant aux premières découvertes du greffage. L’installation entière joue avec la dualité et le duplicata : nous sommes systématiquement en présence d’images miroir, de double perspectives, deux entrées, des projections jumelles, etc.

Vlad Nancă réfléchit aux questions de l’utopie et du modernisme du XXe siècle à travers le rapport entre le motif de la grille, comme un système de médiation pour l’espace, et la nature sauvage qui se développe avec nonchalance et défie toutes les règles imposées.

La grille, motif emprunté au groupe d’architectes italiens Superstudio, symbolise l’égalité, l’horizontalité et la liberté — une forme anti-architecturale qui constitue « un environnement unique et continu que le monde a uniformisé par le biais de la technologie, de la culture et de toutes les autres formes inévitables de l’impérialisme. » (Superstudio) Avec ses inserts dans le paysage, Vlad Nancă étend la zone du musée comme si l’institution était une ombre envahissant l’environnement – plutôt que de recouvrir la zone où poussent les mauvaises herbes, et de laisser les « belles » plantes dominer, il fait au contraire de la place pour la végétation spontanée. Cette installation in-situ intitulée Grid Growth est liée à une recherche plus large dédiée aux environnements fictionnels conçus par le modernisme et ses facteurs – qu’ils soient économiques, géographiques, idéologiques ou sociaux. Ces paramètres influencent la perception totale de l’espace, qui devient ainsi un signe de conscience de soi quant à notre position sur la grille. La grille peut être une stratégie, un jeu, un espace virtuel, un système clos, un instrument de mesure du temps et de l’espace. En lien avec l’institution artistique, la grille autour du Frac pourrait représenter un piédestal critique, une surface où disparaissent les normes et les hiérarchies. Les trois tableaux qui forment l’oeuvre Grid Planes (xy, xz, yz) font référence à la fois à l’idée du tableau classique mais aussi aux trois axes de la perspective cartésienne qui partagent le même point d’origine. Dans l’espace d’exposition, ces trois surfaces créent une connexion avec l’intervention in-situ à l’extérieur et également avec un hyperplan projectif fictif en expansion vers l’infini. L’esthétique de Grid Planes rappelle le motif de la grille chez Daniel Buren et de multiples sources architecturales. L’oeuvre intitulée Signs (the separation of modernism from functionalism) consiste en une installation de treize structures en fer soudé soutenant des pots de fleurs transformés par l’artiste en un « abécédaire » de motifs modernistes, de formes et de symboles cosmiques. Chaque position de cette structure décorative correspond à la position d’un pot de fleurs afin que les deux rangées fonctionnent comme un « langage » distinct, domestiqué par l’intervention humaine – comme le titre de sa dernière exposition où ces oeuvres étaient présentées, l’exprime : In the natural landscape the human is an intruder [dans le paysage naturel, l’homme est un intrus].

Avec l’installation et la performance qu’il propose, Alex Mirutziu poursuit sa quête vers un post-langage et vers des gestes performatifs capables d’offrir de nouveaux contextes sémantiques pour une poésie visuelle renouvelée en commençant par la notion de regard. La philosophie « orientée objet » a déjà avancé que les objets vivent une existence autonome en dehors de la perception humaine et qu’ils ont la capacité de « surpasser toute relation qu’ils pourraient engager » (Graham Harman). Les objets et les relations produisent un réseau d’idées qui n’épuise pas la réalité mais accepte plutôt son essence irréductible et souvent confuse. La nature et les objets en sont peut-être les témoins silencieux, la solitude étant également une participation. Un état qui échappe à la logique du déterminisme et de l’instrumentalisme. The gaze is a prolapse dressed in big business [le regard est un prolapsus qui se donne de grands airs] est une réflexion autour de la notion de regard, en tant que métaphore d’un instinct haptique, celui de prendre le contrôle de la réalité et de la « posséder ». Afin de « rejeter le regard horizontal responsable de la productivité, de l’anxiété et surtout du reflet de soi », Alex Mirutziu choisit le regard vertical, interrogeant ainsi les problématiques de haut et de bas, de montée et de descente, regarder et refuser de voir, créer une nouvelle situation pour lire et voir. Le texte reflété dans le miroir est ainsi successivement traduit et transmis de sa position temporaire sur le sol de l’espace d’exposition jusqu’à sa disparition finale. Les références culturelles citées par l’artiste dans ce travail vont de la dernière lettre de John Keats dans laquelle il exprime sa conviction de vivre une « existence posthume », aux théories de la fenêtre d’angle comme un des éléments qui participent à la destruction de la boîte – considérée comme un symbole fasciste – et qui permet de se délester d’un certain sens de la structure. La fenêtre d’angle peut aussi fonctionner comme un signal visuel pour la tension entre l’intérieur et l’extérieur, un regard qui chercherait la grille des grands récits. Détourner les yeux d’une perspective horizontale à une évaluation verticale de l’espace déplace la perception totale de la salle et permet une inclusion infinie du texte, de l’espace d’exposition et du public. En performant parfois les yeux fermés, Alex Mirutziu teste également les limites de la « scène » et de la « matérialité » du regard. En habitant l’état d’aveuglement de celle ou celui qui se risque à traverser ce qui est encore à venir ou sur le point d’être mais qui n’est pas encore verbalisé, l’artiste prend la responsabilité du langage à son plus haut enjeu, celui de saisir le temps et l’espace.