YANN CHATEIGNÉ

Edith Dekyndt (One second of silence (Part 1, New York), 2008-2009
vidéo projection, Collection 49 Nord 6 Est – FRAC Lorraine
Vue de l’exposition SIGNAL – espace(s) réciproque(s) Friche la Belle de Mai, Marseille
Courtesy Edith Dekyndt – Photo Jean-Christophe Lett

ENTRETIEN / avec Yann Chateigné^[1] par Lola Meotti et Aurélie Faure, réalisé le 11 février 2020

Entretien publié dans le catalogue de l’exposition SIGNAL – espace(s) réciproque(s), du 13 mars au 10 mai 2020, Friche la Belle de Mai, Marseille. Une exposition dédiée à la scène contemporaine bruxelloise, à l’initiative du Centre Wallonie Bruxelles | Paris dans le cadre de la Saison Parallèle, avec le soutien de Wallonie-Bruxelles International et de la Fédération Wallonie-Bruxelles. 
https://www.cwb.fr/agenda/signal_espaces-reciproques

Aurélie Faure et Lola Meotti : Nous avons chacune des activités parallèles au commissariat d’exposition qui forgent notre expérience et nourrissent notre regard, sur le monde et sur les œuvres. Sous le pseudonyme de Katarina Stella, Aurélie est co-auteure de deux émissions radiophoniques : ALCANTARA MON AMOUR avec Clément Douala sur stationstation.fr et S.C.A.L.A.R.S.T.A.T.I.O.N avec Romain Poirier sur les ondes hertziennes. Quant à Lola, elle est artiste et professeure à La Cambre (Bruxelles) depuis 2014. Ce sont nos deux parcours atypiques qui ont formé notre propos sur l’idée de « signal », en référence à la théorie du Rhizome développée par Gilles Deleuze et Félix Guattari qui considèrent que tout élément peut affecter ou influencer tout autre. De ton côté, quels sont les espaces de travail qui ont forgé ton identité de « travailleur du monde l’art » et comment ? 

Yann Chateigné : C’est une question intéressante qui revient à s’interroger sur comment se définit-on ? Si on se définit dans une pratique, et qu’on s’identifie à un métier, ou à une corporation, à un groupe ; ou si on laisse les autres le faire. Ceci me rappelle une conversation avec le commissaire lithuanien Raimundas Malasauskas où nous nous sommes aperçus avoir en commun le fait de s’être situés dans un type de pratique, pas forcément de manière volontaire ou volontariste, un peu par défaut, car nous ne rentrions pas dans d’autres cases. J’ai le sentiment d’avoir trouvé une façon de travailler en réaction à ce phénomène, ou même parfois en échouant dans d’autres domaines. La position de commissaire —étant peut-être la moins définie aujourd’hui dans le système culturel, encore moins que celle de l’artiste— permet de pouvoir encore inventer des choses et génère un espace de liberté. 

AF et LM : Quelle a été ta formation ? 

YC : J’ai d’abord étudié l’écriture car je voulais être écrivain. Arrivé à l’Université, j’ai découvert que l’on m’enseignait l’histoire de la littérature, et non pas, les pratiques de l’écriture. Ensuite, j’ai voulu être cinéaste et tenté une école de cinéma où j’ai été recalé et orienté vers les Beaux-Arts : on m’a expliqué avoir plutôt une pratique d’artiste. Je me suis alors intéressé à une école d’art, située à Pau, une petite ville du Sud de la France où je vivais, mais je n’ai pas été attiré par la dynamique du lieu…  Il n’y avait pas vraiment de scène artistique, mais une scène musicale active, très curieuse, et expérimentale. C’est à travers la musique, en quelque sorte, et à distance des grands centres, que mes ami-e-s et moi nous sommes initiés aux pratiques contemporaines. J’ai continué à chercher le moyen de faire converger tous mes centres d’intérêts — l’écriture, la musique, l’image. Le cinéma restait pour moi cet art qui rassemble tous les autres. C’était avant que je comprenne les potentialités de l’exposition. Il me fallait un diplôme pour intégrer la FEMIS à Paris et par défaut, ou presque, j’ai commencé à étudier l’Histoire de l’Art sous les conseils avisés d’un ami, en me disant que cela ne me ferait pas de mal de disposer de connaissances dans ce domaine pour mon grand projet : devenir réalisateur. Dès le premier cours, je suis tombé amoureux du dispositif — la salle noire, la perte de repères spatio-temporels, le voyage,… — qui consiste à faire parler les images et ressemble beaucoup au cinéma. Des années plus tard, une professeure invitée m’a vu organiser des expositions dans l’Université et fait découvrir le métier de commissaire d’exposition, en me conseillant vivement d’intégrer l’École du Louvre à Paris. Ce que j’ai fait. 

C’est alors que j’ai rencontré des personnes qui avaient les mêmes aspirations que moi, c’est-à-dire de pratiquer l’histoire de l’art, avec une pratique plastique, qui est celle de faire des expositions. 

AF et LM : Pareillement à cette rencontre qui a provoqué un déclic, pourrais-tu nous citer l’exposition qui a été signifiante et marqué le passage d’un moment charnière de ta carrière ? 

YC : En 2006, j’ai été invité à co-organiser une exposition à La Générale à Paris où j’ai compris pour la première fois la puissance d’opérer de manière locale, c’est-à-dire, produire une exposition avec des artistes qui vivent et travaillent dans un lieu, et les personnes qui le traversent. 

Mon rôle a été de rendre cette expérience lisible dans un projet d’exposition qui ne parle ni du lieu, ni du fait de squatter un bâtiment abandonné, ni d’être à Paris à cette époque. Au contraire, l’exposition se présentait sous la forme d’un musée imaginaire —à l’opposé du modèle squat— et déployait une expérimentation de classifications des objets, des formes, des couleurs, des matières, en référence aux chambres des merveilles (lieux de collection non-muséaux durant la Renaissance européenne). Dans tout l’espace, nous avions organisé une grande collection d’objets, conçue, constituée ou produite par les artistes en résidence à La Générale, et des artistes invité.e.s. L’exercice était de produire une forme raffinée qui permette de cristalliser et/ou de sublimer la précarité de l’organisation de cet endroit. 

Pour la première fois, je me suis senti d’une véritable utilité. J’étais à la fois producteur, organisateur, communiquant, etc. et travaillais dans une réelle économie de moyens qui —au-delà de son aspect politique— a été pensée, non pas comme le sujet de l’exposition mais comme méthode de travail pour produire une esthétique différente de celles des institutions, basée sur une pratique collective entre les artistes et le commissaire d’exposition. Cette horizontalité appliquée à toutes les étapes de la réalisation de cette exposition —de sa conceptualisation, en passant par ses systèmes de production, jusqu’à sa médiatisation— a été très fédératrice. C’est d’ailleurs à ce vernissage que j’ai rencontré John M Armleder qui m’a récemment proposé de l’aider à organiser une importante exposition et carte blanche dans les espaces vertigineux du showroom, à Kanal – Centre Pompidou en avril 2020, ancien garage Citroën promis à devenir un musée dès 2023 à Bruxelles.

AF et LM : Dans cette idée de penser l’exposition comme une expérience, nous avons décidé de penser l’espace d’exposition comme « espace(s) réciproque(s) », c’est-à-dire un endroit où étudier des hypothèses et créer des équations. Qu’est-ce que ce titre évoque chez toi, à la fois par rapport à notre sélection d’artistes et à cette idée de scène artistique ?

YC : Lors de ma découverte du catalogue et de la présentation des œuvres, j’ai été frappé par cet antagonisme avec l’enjeux de devoir représenter un groupe d’artiste dans un même territoire. Au premier abord, les œuvres qui émergent contredisent cette notion de collectif ou d’identité, ou d’appartenance. Je pense notamment à la vidéo du drapeau transparent d’Edith Dekyndt (One second of silence (Part 1, New York), 2008) qui renvoie plutôt à une forme d’effacement de l’identité — nationale, régionale, ou communautaire — au profit de quelque chose qui se veut plus fluide, moins visible, plus insaisissable. Était-ce un choix conscient ou est-ce apparu au fil de votre recherche ?

AF et LM : Les artistes s’inscrivent dans le monde, de manière générale. Quelque soit la scène artistique que l’on étudie ou découvre, les artistes traitent de problématiques communes, liées à l’époque dans laquelle nous vivons. Il n’était donc pas question de répondre à cette invitation avec une sélection communautaire ou identitaire. Au contraire, il s’agissait de faire une sélection qui permette de présenter un panel d’œuvres et d’artistes, d’approche esthétique et intellectuelle, de pratiques et de formes, de parcours et d’horizons, qui puisse raisonner avec le public marseillais. 

YC : Ce qui m’a frappé c’est qu’aucune des œuvres ne traitent, à proprement parler, du territoire bruxellois avec ses lieux communs, ses monuments, ses icônes… La sélection ne cherche pas à refléter une scène belge à travers telle figure de référence, tel artist-run space, ou telle communauté d’artistes. Dans cette exposition, la notion de territoire — présente dans toute les œuvres — semble rester métaphorique, philosophique, voire allégorique : c’est une approche conceptuelle et universelle du territoire. Par exemple, le tumulus de Justine Bougerol (Ce qu’il en reste, 2020) qui devient un espace infini et fragmenté ; ou encore la vidéo d’Edith Dekyndt citée précédemment qui marque cette idée de partage, d’appropriation du territoire et des frontières ; la cabane sans toit de Claude Cattelain découpée en quatre cellules et éclatée dans l’espace ; ou enfin l’installation de Claire Williams qui nous invite à écouter l’activité électromagnétique du soleil. Ce sont des espaces abstraits ou infinis qui explosent la notion de territoire et permettent d’élargir notre rapport à l’espace et au temps.

AF et LM : En effet, plutôt que de vouloir refléter une scène belge dans ce qu’elle aurait de commun au sens formel ou intellectuel, nous avons fait le chemin inverse avec cette volonté de l’inscrire dans le territoire — l’espace, le lieu, la ville — qu’elle allait occuper. C’est pourquoi nous avons proposé des cartes blanches à plusieurs artistes, soit en déplaçant leur pratique et en les invitant à produire des œuvres in-situ, soit en leur proposant de réadapter une œuvre existante « aux couleurs marseillaises ». Par exemple, Lucie Lanzini travaille à partir de moulages et d’un répertoire de formes liées à l’architecture. Pour l’exposition, elle a produit Traversée et Oculus qui sont deux sculptures conçues spécialement pour l’espace d’exposition dans lesquelles vient s’ajouter un nouvel élément issu de l’imaginaire marin et des nouages de bateaux. Un procédé qui vient se fondre dans une pratique et « invoquer du local » comme on peut le retrouver dans la réadaptation des travaux de Marc Buchy et Anna Raimondo. Ces deux artistes mettent en scène leur travail en amont de l’exposition, sous la forme d’un audit de la Friche la Belle de Mai réalisé par des visiteurs-mystères marseillais engagé par Marc Buchy ou d’une expérience des transports publics de la ville de Marseille par Anna Raimondo. À partir de ces différents exemples, de nouvelles productions et de réadaptations d’œuvres, comment interpréterais-tu notre démarche ? 

YC : Les trois exemples que vous venez de citer sont révélateurs de problématiques mondiales. 

L’évocation de la navigation et de l’univers nautique par Lucie Lanzini évoque cette question du planétaire. Avant internet, avant la colonisation des espace aériens, la colonisation des terres s’est faite par la navigation. La question de l’orientation et de la découverte de nouveaux mondes, des technologies de déplacement et de cartographie, se réfère toujours à la notion de navigation. Ce n’est pas pour rien que l’on utilise d’ailleurs le terme de « navigateur » pour aller sur internet. Avec cette pièce, l’exposition se place donc d’emblée à l’aune d’un rapport à l’art qui s’inscrit dans un contexte local pensé à une échelle planétaire. 

Ensuite, cette forme de l’audit pose la question du contexte. L’œuvre a été pensée initialement dans un contexte spécifique (BPS 22, Charleroi) toutefois on retrouve des paramètres similaires aux différentes institutions artistiques. Aujourd’hui, les musées proposent des expériences compétitives — toujours plus intenses, toujours plus grandes, toujours plus originales— et, en même temps, essayent de se ressembler pour que l’on s’y sente comme chez soi. Qu’on aille visiter un musée d’art contemporain à Moscou, à Barcelone ou à São Paolo, les contextes dans lesquels les nations, les villes, ou les entreprises privées veulent développer des musées qui s’inscrivent dans un réseau international, font que l’on retrouve les mêmes standards et notamment le recul des espaces d’exposition au profit des espaces commerciaux ou dits conviviaux. Cette marchandisation, ce devenir corporate et ce devenir expérience du musée — l’expérience d’une architecture, d’un restaurant avec un chef spécifique, du design des espaces spectaculaires — au dépend de l’idée de l’exposition, est un renversement de la perspective institutionnelle. Avant le design et l’architecture d’une institution était une manière de mettre en lumière ou de magnifier le programme des expositions, tandis qu’aujourd’hui, souvent le programme des expositions semble servir à faire venir des personnes dans un musée pour profiter d’espaces commerciaux ou ludiques. La véritable expérience proposée devient alors une expérience de consommation. Les musées font souvent plus de recettes avec ces activités annexes qu’avec la billetterie. Cette question du flux des publics, des parcours, de la création de lieux de rencontres, sont scénarisés. Et cette œuvre de Marc Buchy révèle cette récurrence de scénarisation des espaces et met en exergue ce devenir générique de l’expérience de l’art qui s’éloigne de l’idée d’une expérience locale. Avant, il fallait se déplacer dans telle ville pour voir telle œuvre ou telle collection, dans tel musée avec son accrochage si particulier. Aujourd’hui, cette expérience de l’altérité ou de l’exotisme, a quasiment disparu au profit d’une standardisation d’une expérience muséale, et d’une connectivité permanente. On parle aujourd’hui, dans les écrits sur l’architecture et les technologies, du développement exponentiel d’espaces sans lieux, de spaces with no place ; c’est à dire d’espaces qui sont connectés à d’autres espaces, numériques, via des messageries, des plateformes médiatiques en ligne, des réseaux sociaux. La question du lieu, en relation avec l’art et ses modes d’exposition, s’avère donc cruciale de nos jours.  

Enfin, cette troisième œuvre d’Anna Raimondo dans les transports en commun marseillais révèle le contexte mais cette fois-ci en proposant une expérience introspective, à l’opposé d’une expérience collective, et pose la question de l’appartenance à une communauté, à un groupe, ou peut-être à une scène en s’abstrayant du contexte. Ce que je trouve être un geste assez fort. Plutôt que de se présenter comme une défense ou une célébration du collectif, cela montre que l’on fait souvent l’expérience de la ville ou d’une scène de manière individuelle voire solitaire, en étant connecté à d’autres espaces qui sont absents — via les réseaux ou mentalement — en ayant l’esprit ailleurs.

AF et LM : How to make your day exciting II d’Anna Raimondo exporte aussi l’idée même de l’œuvre : la vidéo présente dans l’exposition témoigne d’une performance réalisée dans l’espace public marseillais. Ce qui permet de délocaliser le regard, d’envoyer un signal à l’extérieur du musée, de proposer une expérience hors de l’exposition. 

YC : Oui, absolument. Et d’ailleurs, beaucoup d’œuvres se reportent à un référent, à un objet, à un territoire, ou à un corps absent. C’est une autre manière que vous avez eu de parler du territoire, de la communauté, en créant un manque. Je pense notamment à la vidéo Under Automata d’Eva L’Hoest où l’on voit des passagers endormis dans l’avion : le groupe n’est pas conscient en tant que groupe, il est dans un état altéré et navigue dans un inconscient, les corps sont présents dans un lieu, un espace et un temps donné, tandis que leurs esprits sont absents. 

AF et LM : Effectivement, ici le regard se déplace sur celui qui est filmé, et non celui qui regarde… 

YC : Oui, et l’on retrouve cette idée d’espace(s) réciproque(s) dont vous parlez : le corps est en transit entre deux lieux, dans un territoire non cartographié, et l’esprit est lui-même en train de vagabonder ailleurs. Ce qui prend le contre-pied de l’idée de scène qui voudrait qu’on soit ancré dans un territoire, qu’on fasse partie d’un groupe qui est soudé, et que l’on revendique une appartenance à une communauté — ce qui pourrait être un signe de résistance à la mondialisation, à la  globalisation, et à l’uniformisation culturelle, mais qui peut aussi exclure. 
Qui décide de notre appartenance à une scène ? Comment sommes-nous élus ou légitimes ? 

LM : Justement, nous nous posions cette question de la légitimité et du statut de l’étudiant.e en école d’art. En tant que professeur.e.s, nous avons tendance à ne pas le considérer comme artiste tant qu’il.elle n’est pas diplômé.e malgré le fait qu’il.elle participe à des expositions.
AF : À l’inverse, en tant que commissaires d’exposition, nous assistons au bilan des étudiant.e.s et il peut nous arriver de décider de les exposer sans qu’ils.elles soient diplômé.e.s. À mon sens, c’est la démarche et la qualité du travail qui les rend légitime d’être considéré.e.s comme artiste. 
LM : Est-ce que le fait d’exposer quelqu’un.e qui n’est pas encore diplômé.e représente alors une prise de risques ?
AF : Oui. C’est aussi une prise de position. Il y a certain.e.s artistes que l’on repère et que l’on continue d’observer quelques années après leur diplôme avant de décider de travailler avec eux.elles, et d’autres où, effectivement, on décide de « se mouiller ». Cette notion de « prise de risque » vient du contexte professionnel dans lequel nous allons les projeter et qui nous engage à un véritable accompagnement. Par ailleurs, nous assistons de plus en plus à une professionnalisation des étudiant.e.s. par les écoles. 

YC : Vos propos m’amènent à cette idée de la scène au sens théâtral. Telle que j’ai pu en faire l’expérience, il m’est arrivé d’observer ce côté « agent double » des artistes, c’est-à-dire, qui portent un masque d’étudiant.e ou d’enseignant.e lorsqu’ils.elles sont dans l’école, et un masque d’artiste lorsqu’ils.elles se trouvent sur la scène ou dans la scène. J’ai toujours trouvé intéressante cette circulation et essayé de la rendre la plus fluide possible. En tant que responsable d’une école, mon premier objectif était d’arriver en quelques années à ce que les professeur.e.s arrêtent de professer et soient des artistes, et que les étudiant.e.s arrêtent d’être des admirateur.rice.s. de leur professeur.e.s ou de jeunes étudiant.e.s qui font bien leurs exercices mais qu’ils soient aussi de jeunes artistes. Faire de l’école un lieu où des personnes se rencontrent et s’enseignent entre artistes, entre certain.e.s qui ont de l’expérience et d’autres qui en ont moins, afin de faire rentrer la scène dans l’école et l’école dans la scène ; et que l’école devienne une des composantes de la scène, un lieu d’expérimentation, de perte de repères, de remise en question justement de ce qu’on peut produire dans la scène, … Ce qui peut être à double tranchant. 
Évidemment, une école ne peut pas exister si elle n’est pas fortement inscrite dans un contexte artistique local mais elle ne peut pas non plus uniquement reproduire ce réseau, ses points de référence, ses rapports de force, sinon elle devient un lieu endogène ou de revalidation des positions à l’extérieur de ses murs, et finalement rester dans un circuit fermé. L’institution doit pouvoir se connecter à d’autres scènes, d’autres influences, et ouvrir des réseaux — terme que vous avez souvent employé et qui est une question absolument essentielle. C’est là où c’est aussi un risque car, normalement, l’école devrait être un lieu de prise de distance par rapport à la question de la scène, notamment du système et du marché de l’art. Elle ne peut pas juste être la confirmation de la qualité de ce qu’il se passe dans une scène, elle doit être un lieu où les critères d’évaluation sont différents et doivent être un moyen de former un esprit critique — justement critique des systèmes de légitimation et d’évaluation artistique qu’ils soient institutionnels ou marchands — et de prendre du recul, par rapport à un contexte artistique, ces acteurs, ces rapports de force, etc. pour se forger, si possible, sa propre idée, son propre réseau, et de manière collective, organique, sa scène à soi. 

AF et LM : Après avoir discuté de cette notion d’espace(s) réciproque(s) et de scène artistique, nous aimerions à présent t’interroger sur le titre de l’exposition « SIGNAL » que nous avons décidé de traiter à travers cette idée que toute œuvre d’art serait un signal à partir de la définition même de ce mot, c’est-à-dire « faire réagir ». D’ailleurs, La Biennale de l’Image Possible à Liège, sous la direction de Françoise Lesuisse, pose la question cette année de l’impact sur l’art dans la vie réelle, de l’art comme instrument possible de transformations des consciences. Selon toi, est-ce que le rôle de l’artiste serait d’alerter, de témoigner, de faire le constat de dysfonctionnement(s) ? 

YC : C’est une vaste et éternelle question qui me fait penser au livre de Daniel Arasse, On n’y voit rien dans lequel il développait l’idée de « détail ». J’ai toujours eu la conviction qu’il y avait un message caché dans les œuvres d’art, les films, les musiques, etc. et que le projet secret des artistes serait de nous donner des indices pour que nous comprenions par nous-mêmes, tout au long de notre vie, ce code crypté qui serait un message à la fois politique et spirituel ; c’est à dire, qui serait révolutionnaire, au sens de proposer une transformation : à la fois une transformation extérieure, de la société, de ses institutions, de ses structures par elles-mêmes, et intérieures, dans le sens qu’elles chercheraient à nous révolutionner en dedans de nous-mêmes. Et à mon sens il est presque impossible de discerner ces deux aspects dans nombre d’œuvres d’art. 

AF et LM : L’histoire de la peinture est un très bon exemple avec un grand nombre de tableaux où les peintres obéissaient à une commande et glissaient dans leur composition des éléments pour dénoncer, raconter, autre chose… 

YC : Oui, ce sont ces détails que tu découvres parfois dans une œuvre à la dixième visite d’un musée (le chien qui louche, la fleur fanée, le nuage passant devant le soleil…) et qui te font comprendre —parce que tu as vu mille autres peintures entre temps— le message qui t’étais adressé. Il fallait juste attendre le bon moment pour le comprendre. À mes yeux, c’est une manière de faire de l’art qui est politique dans le sens où les personnes qui regardent les œuvres ne sont pas considérées comme des clients mais comme des personnes à qui l’artiste peut faire un clin d’œil, comme des amis, comme des personnes qui participent à une même aventure. 
Le message arrive quand il arrive. Cela revient à tirer les fils d’une énigme qui nous permettent de comprendre des choses —même très simples, très intimes— qui peuvent changer ta vie. Parfois, le message n’arrive jamais. Parfois, il arrive plus tard. Parfois, il est arrivé, mais il faut se donner le temps de le laisser agir, pour que nous en ayons la révélation : le temps qui est à l’œuvre ici est propre à l’art, mais il est subtil, peut être fragile, en tout cas à protéger, à défendre, face à d’autres conceptions, natures de temps qui nous sont souvent imposées, et qu’il nous faut certainement refuser, déjouer, remplacer dans nos vies par des expériences plus profondes, plus discrètes et plus belles. C’est assurément ce que proposent les artistes de votre exposition. 

^[1] : Yann Chateigné est responsable du Département Arts visuels de la Haute école d’art et de design de Genève depuis 2009. Il a été précédemment commissaire au sein d’institutions telle que la Délégation aux Arts Plastiques à Paris et le CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux. Parmi ses projets récents, on peut citer : la Biennale de l’Image en Mouvement, Genève, 2014 (avec Andrea Bellini et Hans Ulrich Obrist), La vie matérielle (Fondation d’entreprise Ricard, Paris, 2013), Panegyric (Forde, Genève, 2012), The Curtain of Dreams. Hypnagogic Visions (IAC/Labo- ratoire Espace Cerveau, Villeurbanne, 2011, avec Joachim Koester), The Mirage of History (Paci c Cinémathèque, Vancouver) ; Kaleidoscope Project Space, Milan ; LiveInYourHead, Genève ; Whitechapel Art Gallery, Londres, 2010-13, Fun Palace (Centre Pompidou, 2010, avec Tiphanie Blanc et Vincent Normand. Ses textes ont été publiés dans Artforum, Frieze, Art Press, Criticism, Art in America, Kaleidoscope, Mousse et Frog, ainsi que dans le cadre de divers et d’ouvrages thématiques et publications monographiques. Il intervient en Master Pratique de l’art – outils critiques, arts et contexte simultanés (MA) au sein de l’ERG – Bruxelles.